Леонид Успенский - Богословие иконы Православной Церкви Страница 11

IV. Церковное искусство в эпоху св. Константина Великого

В IV веке, в царствование императора Константина, в жизни Церкви наступает новый период. Она выходит из своего вынужденного затвора и широко раскрывает двери окружающему ее античному миру. Большой наплыв новообращенных потребовал новых, более обширных храмов и соответствующего изменения характера проповеди. Символы первых веков, бывшие достоянием небольшого количества посвященных, для которых их содержание и смысл были ясны и понятны, стали менее понятны для этих новообращенных. Для более доступного усвоения ими учения Церкви появилась потребность более конкретного и ясного образного выражения. В связи с этим в IV и V веках появляются большие монументальные росписи, целые исторические циклы, представляющие события Ветхого и Нового Завета. Известно, что святой Константин построил много храмов в Палестине, на местах главных евангельских событий. В это же время устанавливается и большинство главных церковных праздников и, в основных чертах, соответствующие им композиции икон, которые в Православной Церкви существуют и поныне. Во всяком случае, к VI веку их серия была закончена, и мы находим их воспроизведения на знаменитых ампулах Монцы (недалеко от Милана) и Боббио. Ампулы эти — серебряные сосудики с изображением евангельских событий — были подарены около 600 г. Теоделинде, королеве ломбардов (625), и представляют для нас большую ценность как своего рода документ. Ученые считают, что изображенные на них сцены воспроизводят мозаики палестинских храмов, построенных Константином и Еленой. Другие ученые высказываются осторожнее: «Разумнее считать, — пишет А. Грабар, — что их более древние модели нам пока неизвестны»54.

Ампулы эти, восходящие к IV—VI векам, изображают некоторые двунадесятые праздники, подтверждая таким образом древность этой иконографии, которую мы видим и теперь на православных иконах55.

Но изменение, происшедшее в IV веке в жизни Церкви, не было только внешним: это время великого торжества было также и временем великих искушений и испытаний. Мир, входивший в Церковь, вносил с собой свое беспокойство и свои сомнения, которые предстояло преодолеть и умирить. Это новое соотношение между Церковью и миром отмечено как большим распространением ересей, так и большим расцветом христианской духовной жизни. Если до тех пор столпами Церкви были главным образом мученики, то теперь ими являются по преимуществу Отцы и Учители Церкви и подвижники монахи. Это время великих святых, как святые Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст, Григорий Нисский, Антоний Великий, Макарий Египетский, Марк, Исаия и другие. Римская империя становится христианской, мир понемногу воцерковляется, но именно из этого воцерковяяющегося мира, из этой христианской империи подвижники и бегут в пустыню. Они бегут не потому, чтобы жизнь в пустыне была легче, и не для того, чтобы избежать трудностей мирской жизни, а наоборот: уходят от благополучия, покидают мир, который считает себя не противоречащим христианству. К концу IV века Египетская пустыня покрывается монастырями, и монахов насчитываются тысячи. Туда стекаются паломники отовсюду, как из Азии, так и с Запада. Опыт святых подвижников и их писания распространяются по всему христианскому миру. Именно с этого времени главным образом богословие, как теоретическое, так и опытно переживаемое, то есть учение Церкви и живой опыт подвижников, становятся тем источником, который питает церковное искусство, направляет и вдохновляет его. Искусство это встает перед необходимостью, с одной стороны, передавать истины, которые в это время получают догматическую формулировку, с другой стороны, передавать и опытное, конкретное переживание этих истин, то есть духовный опыт подвижников, живое христианство, где догмат и жизнь являются выражением один другого. Все это нужно передавать не немногим и малочисленным общинам, а огромной массе верующего народа. И Отцы этого периода придают большое значение воспитательной роли искусства. В IV веке — веке расцвета богословской мысли многие великие Отцы Церкви в своей аргументации ссылаются на изображения56 как на нечто очень важное, имеющее большое значение. Так, святой Василий Великий видит в образе больше убедительной силы, чем в своих собственных словах: свою беседу в день святого мученика Варлаама он заканчивает обращением к живописцам; он говорит, что не хочет более унижать великого мученика своими словами и уступает место языку более высокому — «велегласным трубам учителей». «Восстаньте теперь передо мною вы, славные живописатели подвижнических заслуг. Дополните своим искусством это неполное изображение военачальника. Цветами своей мудрости осветите не ясно представленного мною венценосца. Пусть буду побежден вашим живописанием доблестных дел мученика: рад буду признать над собою и ныне подобную победу вашей крепости. Посмотрю на эту точнее изображенную вами борьбу руки с огнем. Посмотрю на этого борца, лучше изображенного на вашей картине. … Да будет изображен на кавтине и Подвигоположник в борьбах Христос…»57.

Святой Григорий Нисский в похвальном слове святому великомученику Феодору, говорит, что «живописец …, изобразив на иконе доблестные подвиги мученика …, начертание человеческого образа подвигоположника Христа, все Это искусно начертав нам красками, как бы в какой объяснительной книге, ясно рассказал подвиги мученика …. Ибо и живопись молча умеет говорить на стенах и доставлять величайшую пользу»58.

Из западных авторов особенно много писал об изображениях св. Павлин, епископ Ноланский (ок. 353 — ок. 431). Построив несколько церквей, он велел расписать их священными изображениями и подробно описывает эти росписи в своих посланиях и стихотворениях. Будучи опытным пастырем, святой Павлин видел, что изображения гораздо больше, чем книги, привлекают внимание верующих, особенно же оглашенных и новообращенных. Поэтому он прилагал все усилия к тому, чтобы в храмах было много изображений59.

К началу V века относится очень характерное свидетельство одного из величайших древних подвижников, святого Нила Синайского (430 или 450), ученика святого Иоанна Златоуста. Некий префект Олимпиодор, построив церковь, хотел изобразить на стенах средней ее части с одной стороны землю и на ней сцену охоты с множеством зверей, с другой стороны — море и сцену рыбной ловли, заботясь главным образом, как он говорит, о чисто зрительном наслаждении. Олимпиодор спрашивает совета св. Мила. Отвечая ему, Нил называет его намерение «детским» и «делом, приличным маловозрастным, обольщать око верующих». Далее он дает указание: «Пусть рука превосходнейшего живописца наполнит храм с обеих сторон изображениями Ветхого и Нового Завета, дабы те, кто не знает грамоты и не может читать Божественных Писаний, рассматривая живописные изображения, приводили себе на память мужественные подвиги искренне послуживших Христу Богу и возбуждались к соревнованию достославным и приснопамятным доблестям, по которым землю обменяли на небо, предпочтя невидимое видимому»60.

Так Церковь стремилась направить все чувства человека, включая зрение, к ведению и прославлению Бога. В проповеди христианского Откровения зрению всегда придавалось большое значение. «Из наших чувств, — говорит св. Василий Великий, — зрение обладает наибольшей остротой восприятия чувственных вещей»61. Мысль о первенстве чувства зрения красной нитью проходит в святоотеческих писаниях (например, у св. Афанасия Великого, у Григория Нисского и других). «Созерцание видимого Слова, — говорит современный нам автор, — не вызывает пассивности именно потому, что это — созерцание СЛОВА, а не эстетическая эмоция или созерцание некой идеи»62. В это время, так же как и позже, вера исповедовалась через показание: «Скажи мне, человек, если придет кто–нибудь из язычников, говоря тебе: «Покажи мне твою веру, чтобы и я веровал», что ты ему покажешь? Не возведешь ли ты его от чувственного к невидимому? … Ты приведешь его в церковь …. Ты поставишь его перед изображенными иконами»63. И гораздо позже, на Руси, св. князь Андрей Боголюбский поступал так же: когда к нему приезжали иноверные иностранцы, он говорил своим приближенным: « Вьведете и в церковь и на полати да видят истиньное хрестьянство и крестятся»64.

Итак, во все времена Церковь придавала большое значение образу. Но оценивает она его не с точки зрения его художественной или эстетической ценности, а как элемент проповеди. Образ есть подлинное исповедание христианской веры. Этот догматический характер присущ церковному искусству во все времена. Но с IV века мы уже видим примеры того, как Церковь не только учит при помощи образа, но и борется образом с ересями. В борьбе с ними за чистоту церковной жизни и учения Церковь на Лаодикийском Соборе (ок. 343 г.) подтверждает апостольское 85–е правило о священных книгах и полагает предел импровизации в богослужении (правила 59 и 60), благодаря которой в него проникали лжеучения. Понятно, что она становится более требовательной и в отношении изобразительного искусства. На лжеучения она отвечает не только святоотеческим учением, не только духовным опытом великих подвижников, но и богослужением, и образом. В последнем то отдельные детали, то целые ансамбли, циклы стенной росписи противопоставляют заблуждениям здравое учение Церкви. Так, в ответ на ересь Ария, учившего, что Христос был не Богом, а тварью (осужденного Первым Вселенским Собором 325 г.), да сторонам символа или образа Спасителя помещаются буквы альфа и омега в соответствии со словами Апокалипсиса: «Аз есмь алфа и омега, начаток и конец, первый и последний» (22, 13), как указание на Божество Иисуса Христа, Его единосущие Богу Отцу, согласно догмату Никейского Собора65. В 431 г. Ефесский Собор осудил Нестория, не признававшего соединения в Личности Христа природы Божественной и природы человеческой и потому отрицавшего Богоматеринство Девы Марии, называвшего Ее Матерью человека Иисуса или «Христородицей». Ефесский Собор провозгласил Деву Марию Богородицей (Theotokos). Сразу же после этого появляется и распространяется особенно торжественное изображение Богоматери на троне с Богомладенцем на коленях и окруженной Ангелами66.