Сергей Аверинцев - Две статьи и одна лекция Страница 3

«Нынче никто, никто уж Мадонной не восхищается и не теряет на это времени, кроме закоренелых стариков. Это доказано»[20].

Судьба «дрезденской Мадонны» символизирует для Достоевского не только участь эстетической культуры как таковой, но и просто судьбу человечества, оказывается тесно переплетена с последней. В подготовительных материалах к «Подростку» мы читаем:

«Но кровь и пожары не смущают Фед<ора> Фед<оровича>. <...> «Конечно, хорошо было бы спасти от будущего огня несколько величайших вещей (Сикстинская Мадонна, Венера Милосская) для великой памяти и для примирения. Но жаль, что это невозможно; они-то первые и должны исчезнуть»[21].

Гравюра с той же картины, заставляющая вспомнить об антураже кабинета самого писателя, оказывается у него существенным знаковым элементом при описании обстановки, окружающей важного для него персонажа. В «Подростке» следующим образом описывается квартира Версилова:

« На стене висела превосходная большая гравюра дрезденской Мадонны и тут же, напротив, на другой стене, дорогая фо тография, в огромном размере, литых бронзовых ворот флорентийского собора»[22].

Исходящий в конечном счете от Жуковского импульс особенного русского отношения кСикстинской Мадонне и вообще к Рафаэлю находит свое продолжение и в XX в. Интересно, в частности, что если русская религиозная мысль минувшего столетия практиковала как один из своих жанров ритуализированное поношение Ренессанса и специально ренессансного творчества в области пластических искусств, — и у Флоренского, и у следовавшего по его стопам Лосева мы находим склонность делать определенное исключение именно для Рафаэля. К этому же историческому кругу относятся переживания сурового лагерника Шаламова, поначалу, как известно, не хотевшего идти на устроенную в Москве выставку «трофейных» шедевров перед их возвращением в Дрезден, а после потрясенного Сикстинской Мадонной; они словно замыкают цикл, открытый Жуковским.

Повторим еще раз: весь контекст Булгакова предполагает связь «пари» в паскалевском смысле не с искусством вообще, даже не с творчеством Рафаэля вообще, а именно с одним из его шедевров, на котором фокусируется все внимание.

Заметим, прежде всего, что такой подход обусловлен духовной атмосферой, характерной для позднего Нового Времени, или, выражаясь точнее, воспринятой от XIX в. Здесь важно не только сакрализирующее отношение к искусству как к тайнозрительству и пророчеству в настолько строгом и неметафорическом смысле слова, что всякая духовная неточность, всякая погрешность против духовной «акривии» заставляет ставить вопрос о лжепророчестве. Не менее важен другой момент: из суммы произведений «искусства вообще» и даже «высокого искусства» выделялось некоторое количество сверхшедевров, отличие которых от других творений мыслилось не количественным — т. е. относящимся к мере большего или меньшего приближения к идеалу, — и даже, пожалуй, не качественным, а прямо-таки онтологическим. Вспомним особую любовь и особую способность немецких романтиков вроде братьев Шлегелей и русских символистов вроде Вяч. Иванова к выстраиванию «канонов», которые через мгновение становились привычными и уже никем не воспринимались как чье-то создание. (Всеевропейский канон романтиков — Данте-Петрарка-Бокаччо-Кальдерон-Сервантес-Шекспир; русский канон символистов, который впервые дает особые места Баратынскому-Тютчеву-Достоевскому, и которого не смогла отменить даже советская идеология — можно было десятилетиями не печатать Достоевского, но нельзя было вернуться к тому пренебрежительному тону, которым пользовался в применении к этому писателю Н.К. Михайловский, в 1882 г. предсказывавший, что обруганный им «жестокий талант» вот-вот будет забыт). Само по себе выстраивание канонов сохраняет, я думаю, некоторый смысл для всякого, кто не слишком расположен безоговорочно подчиниться нынешней деконструктивистской и «антиэлитистской» интеллектуальной моде; однако в системе мировоззрения романтиков и символистов каноны имеют особое значение, поневоле заставляющее вспомнить об экклезиастических коннотациях термина «канонизация», — скажем, включение в канон Шекспира предполагает не просто вердикт, согласно которому Шекспир как поэт и драматург профессионально превзошел других авторов его эпохи, но и суждение о некотором высшем смысле, который априорно предполагается за его творчеством в отличие, скажем, от творений его коллег вроде Бена Джонсона. Далее, для этого мировоззрения важен не только список избранных авторов, но и список избранных творений этих авторов: не просто Шекспир, но «Гамлет», не просто Гете, но «Фауст». То же самое распространяется и на искусство: не просто Леонардо, но «Тайная вечеря» и «Джоконда», не просто Микельанджело, но «Давид» и фрески Сикстинской капеллы, не просто Бетховен, но Девятая симфония и Missa solemnis[23], и т.д., и т.п.

Такое мировоззрение было когда-то именно мировоззрением, а не просто инерцией привычных оценок и расхожего пафоса. Мы порой парадоксальным образом ощущаем его отголоски как раз в агрессивных оспариваниях старого канона: скажем, еще для Бродского был принципиально важен его тезис о превосходстве Баратынского над Пушкиным, и хотя сама идея превосходства порой принимает у него черты, более похожие на спортивную победу, чем на «канонизацию» в экклезиологическом контексте, вопрос о сравнительной внепоэтической правоте-неправоте, т.е. опять-таки пророчестве-лжепророчестве, неожиданно релевантен и у него (достаточно вспомнить, с какой серьезностью он порицает Тютчева именно за его политические мечтания, хотя, казалось бы, давно уже интерес к последним стал чисто историческим, каким отношение к тютчевской лирике не станет никогда). Как кажется, однако, подобное мировоззрение в его цельном, равном себе виде не совсем возможно сегодня, в том числе и для тех из нас, кто, как ваш покорный слуга, отнюдь не склонен отменить эстетическую иерархию как таковую. Вот один из бесчисленных примеров. Когда-то, в пору нашего Одоевского, только что открытый И.-С. Бах воспринимался как одинокий пророк, ни с чем не соизмеримый ни в своем, ни в любом другом времени; даже общие черты его эпохи казались в его облике чуть ли не юродством пророка. А в наше время любители музыки барокко открывают для себя за Шютцем, Перселлом, Шарпантье — все новых и новых мастеров, и никто из них отнюдь не затмевает другого.

Легко усмотреть, что как раз для поисков присутствия в поэзии или в искусстве более или менее однозначно понимаемой христианской вести такой подход, требующий концентрации внимания на самых вершинных артистических достижениях создает особенно болезненные апории. Люди с довольно серьезными аскетико-мистическими интересами, как Жуковский, с подлинными нравственно-религиозными прозрениями, как Шарль Пеги, или даже с чертами святости, как Беато Анджелико, совсем не так уж редко бывают прекрасными, одаренными и умелыми художниками, умеющими реально и убедительно воплотить свой христианский опыт в своем искусстве, — даже если не самыми великими из великих (скажем, Жуковский — не Пушкин, и т. д.). Однако логика описываемого мировоззрения требует непременно искать также и религиозного откровения только у самых из самых, у «ipsissimi». И вот православный любитель искусств, которого могли бы утешить, скажем фрески того же Беато Анджелико, особенно поздние, наиболее строгие, — с преувеличенной духовной требовательностью всматривается в картину Рафаэля, именно в нее...

Возвращаясь от общеисторического к булгаковскому контексту, отметим связь рассматриваемого текста с некоторыми особенностями булгаковского богословия иконы.

Сам Булгаков достаточно хорошо знал святоотеческую литературу для того, чтобы отдавать себе отчет в огромной дистанции между доводами византийских апологетов иконопочитания и тем заново творимым «богословием Иконы», в разработке которого он сам принимал такое важное участие. Интеллектуальная честность в этом пункте выгодно отличает от его гениального друга и чтимого им «совопросника» о. Флоренского, систематически уступавшего соблазну подать собственный позднеромантический или постромантический дискурс как самую что ни на есть сущность святоотеческой, древлецерковной мысли. Так, в своем труде «Икона и иконопочитание: Догматический очерк» (1931) о. Булгаков с неожиданной отчетливостью, даже резкостью, отделяет свою позицию от позиции чтимых защитников иконопочитания в пору иконокластических контроверз в Византии:

«... Если мы от этого стилизованного изображения обратимся к исторической действительности <...>, там мы увидим совершенно иное и обнаружим у противников иконоборства непроизвольное или же тенденциозное (ради упрощения вопроса) уклонение в сторону от самого его острия, своего рода ignoratio elenchi»[24]. В качестве примера он цитирует, например, апологию иконопочитания, читанную на Шестом деянии VII Вселенского собора диаконом Епифанием: «Икона подобна первообразу не по существу, а только по напоминанию и по положению изображенных членов. Живописец, изображающий портрет какого-либо человека, не домогается изобразить душу»[25]. Разумеется, со времен романтизма никто не сомневался в том, что настоящая цель портрета — именно изображение души, а в контексте «богословия Иконы» XX в. это и подавно переносилось на сакральное изображение с его уже не «душевной», но духовной «душой».