Леонид Успенский - Богословие иконы Православной Церкви Страница 9

Из письменных памятников возьмем две надгробные надписи, найденные в двух разных концах тогдашнего христианского мира: во Фригии и в Галлии. Обе надписи восходят ко II веку. Первая — надгробная надпись святого Аверкия, епископа Иерапольского, которого Церковь почитает как равноапостольного (память 22 октября). Надпись воспроизводит текст, написанный самим святым. Он много путешествовал, был в Риме и изъездил весь Ближний Восток. «Вера вела меня повсюду, — пишет он, — и повсюду она предлагала мне в пищу рыбу от источника жизни, ту большую и чистую рыбу, которую держала в своих недрах Непорочная Дева и которую Она давала друзьям для ядения во все времена, предлагая еще прекрасное вино, которое Она дает смешанным с водой и хлебом»48. Рыба, которую имела в Своих недрах Дева, — Христос. Хлеб и вино, смешанное с водой, — это уже наша теперешняя евхаристическая практика.

Другая надгробная надпись, найденная во Франции, принадлежит Лекторию Отэнскому. Это стихотворение на греческом языке, заглавные буквы которого составляют слова Ichthus Elpis — то есть Иисус Христос, Божий Сын, Спаситель, Надежда. В «вечных струях мудрости, дающей сокровища», в «божественных водах», омолаживающих душу, «божественный род небесной рыбы получает … бессмертную жизнь». Затем в стихотворении следует призыв «принимать сладкую, как мед, пищу Спасителя святых» и есть рыбу, «которую ты держишь в ладонях своих рук»49.

Таким образом, святой Аверкий встречал повсюду, от Рима до Евфрата, не только одно и то же учение и одно и то же таинство, но и один и тот же образ, один и тот же символ, служивший выражением и учению и таинству, — рыбу Надпись Пектория, в свою очередь, говорит о той же практике в другом конце христианского мира Оба эти памятника показывают нам, что символ рыбы имел повсеместное распространение и был достоянием всей Церкви

Другим чрезвычайно распространенным символическим изображением Спасителя был Его ветхозаветный прообраз — агнец, изображение которого появляется в христианском искусстве с I века С этим символом нам придется еще встретиться в связи с его упразднением в VII веке. Здесь же укажем только, что агнец, так же как и рыба, будучи символом прежде всего и главным образом Самого Христа, распространялся и на христиан вообще, и в первую очередь на Апостолов Агнцы, пьющие воду из горных источников, указывают на утоление жажды душ человеческих живой водой евангельского учения Если агнца было два, то это указывало на Церковь израильскую и Церковь из язычников.

Будучи главным символом Христа, агнец еще долго заменял прямой образ Спасителя, даже в исторических изображениях, как сцены Преображения или Крещения, где и Сам крещаемый Спаситель, и Предтеча или Апостолы изображены в виде агнцев.

Изображения Богоматери в катакомбах почти так же многочисленны, как изображения Спасителя Но в то время, как Христос часто изображается символически, Богоматерь всегда изображается прямо и непосредственно Наиболее древнее дошедшее до нас Ее изображение относится ко II веку Изображается Она и в сцене поклонения волхвов, в Благовещении (катакомба Прискиллы) и в Рождестве Христове (катакомба св. Севастиана, IV в.) Часто изображается Она и одна в виде Оранты, то есть с воздетыми в молитве руками Такое изображение подчеркивает Ее роль Предстательницы пред Богом за Церковь и за мир, и в таком именно виде и изображается Она на многочисленных найденных в катакомбах донышках богослужебных сосудов. Иногда рядом с Нею изображаются Апостолы Петр и Павел, иногда Ее мать, святая Анна. Роль Ее особенно подчеркивается в сцене поклонения волхвов, изображавшейся очень часто в первые века христианства. Оно было отдельным праздником, как и теперь в западных конфессиях. В Православной Церкви оно включено в праздник Рождества Христова. В римских катакомбах до сих пор открыто не менее 12 изображений поклонения волхвов, восходящих ко II—IV векам. Богоматерь всегда сидит, держа Младенца на коленях и вместе с Ним принимая поклонение, что особенно подчеркивает Ее достоинство Матери Божией. Этот сюжет был ответом на очень актуальный вопрос того времени: вопрос места языков, то есть неевреев, в Церкви. Теперь для нас это проблемы не составляет; но в первые века, когда язычники стали входить в Церковь вместе с Израилем, для спасения которого и пришел на землю Христос, вопрос этот стоял остро. Мы знаем об этом из Деяний Апостольских (см. 11, 1—4 и 6, 1); ему был посвящен первый Собор — Собор Апостольский (см. Деян. гл. 15). Изображения отражают этот вопрос часто и разнообразно. Волхвы, пришедшие поклониться рожденному на земле Христу, были «начатком языков», начатком Церкви из язычников. Поэтому христиане первых веков подчеркивали такими изображениями место в Церкви христиан из язычников и законность их служения наряду с христианами из народа израильского50.

Наряду с изображениями, прямыми или символическими, Спасителя и Божией Матери, мы видим в катакомбах и изображения Апостолов, пророков, мучеников, а также образы Ангелов, одним словом, все разнообразие христианской иконографии.

Приведем здесь пример, характерный для искусства первых веков, который поможет нам уяснить дальнейшее раскрытие христианского искусства. Это уже упомянутое нами древнейшее изображение Богоматери с Младенцем. Эта фреска катакомбы Прискиллы, относящаяся ко II веку, — произведение живописи еще чисто эллинистическое по форме. Чтобы указать на то, что женщина эта — Богоматерь, здесь пришлось прибегнуть к внешним знакам. Этими внешними знаками являются ветхозаветный пророк рядом с Нею и звезда над Ее головой. Мы видим здесь тот же принцип, что и в иносказательных изображениях Евхаристии: чтобы показать, что изображение, будь то трапеза, сцена освящения или просто хлеб и вино, представляет основное христианское таинство, к нему добавлялся внешний знак, евхаристический символ рыбы, и деталь эта переключала смысл образа в другой план, освещала его как бы изнутри спасительным содержанием. Так же и тут: чтобы показать, что изображенная женщина — не обычная мать, а Богоматерь, понадобились внешние указания — звезда и пророк. Последний держит в левой руке свиток или книгу с его пророчеством; правой рукой он указывает на звезду над Богоматерью. Одни считают, что это Исаия, основываясь на его словах: «Будет тебе Господь свет венный» (60, 19), ибо звезда является символом небесного света. Другие полагают, что это Валаам в связи с его словами: «Возсияет звезда от Иакова, и восстанет жезл от Израиля» (Чис. 24, 17). На голове Богоматери покрывало — отличительный знак замужней женщины, каковой Она и была по Своему общественному положению. Покрывало является поэтому чертой исторического реализма, которая и до нашего времени неизменно сохраняется в православной иконографии Божией Матери. Образ этот одновременно и исторический, и символический, и это сочетание исторического реализма с символикой лежит в основе церковного искусства. Художественный язык Церкви этой эпохи (также как и ее язык догматический) не имел еще той точности и ясности, которые он приобрел в последующие века и благодаря которым мы теперь всегда узнаем на иконах Божию Матерь, не имея нужды в том, чтобы на Нее указал нам пророк. Художественный язык Церкви находился еще в периоде своей формации, и фрески римских катакомб прекрасно иллюстрируют первые этапы этого становления.

Но в этом искусстве катакомб мы находим не только основной принцип церковного искусства, но и общие черты внешнего его вида. Как было уже сказано, беспристрастная наука, действительно основывающаяся на фактических данных, утверждает, что в катакомбах уже с первых веков появляется новый стиль искусства, свойственный христианству, то есть уже носящий те основные черты, которые присущи искусству Церкви. Искусство это, повторяем, прежде всего передает учение Церкви и соответствует священным текстам. В соответствии с этим и цель его — не в отражении повседневной жизни, а в ее осмыслении, не в том, чтобы выразить ее проблематику, а в том, чтобы на эту проблематику дать евангельский ответ. Нигде в катакомбах мы не встречаем изображений бытового или психологического содержания. Представить себе по этому искусству повседневную жизнь христиан невозможно. Так, например, при частых гонениях и многочисленных мученических подвигах христиан, мы совершенно не видим изображения мучений в культовом искусстве. Между тем нельзя себе представить, чтобы христианские художники, жившие во времена Нерона или Диоклетиана, не видели сцен мучений в амфитеатрах — подвиги христиан, которые были славой и утешением для членов Церкви. Казалось бы естественным встретить в катакомбах увековеченными те великие дни, когда борьба христиан против языческих богов достигала высшего напряжения. Но в катакомбах до сих пор не найдено ни одной сцены мучений, так же как не описываются они и в писаниях великих святых этого времени. Так, Апостол Павел в своих посланиях учит, обличает лжеучения и пороки и т. д., но только однажды упоминает мимоходом и без всяких описаний или выражения своих переживаний, испытанные им мучения (2 Кор. 11, 23—27). Только много позже, когда гонения прекратились и мученичество перестало быть обыденным явлением, стали иногда изображать сцены мучений.