Ирина Кузнецова - Национальная галерея в Лондоне Страница 6

Констебл. Хлебное поле

В 1851 году умер знаменитый английский художник Джозеф Маллорд Уильям Тернер, имя которого наравне с именем Констебла составило славу английского пейзажа XIX века. Человек исключительной работоспособности, фанатически влюбленный в свое искусство, Тернер завещал государству около трехсот своих картин и свыше девятнадцати тысяч рисунков и акварелей с одним условием, чтобы не нарушалась цельность этого собрания и чтобы две его картины «Восход солнца в тумане» и «Дидона, строящая Карфаген» висели всегда рядом со знаменитыми полотнами Клода Лоррена «Исаак и Ревекка» и «Отплытие царицы Савской». Благодаря этому исключительному дару Национальная галерея становилась владельцем единственного в своем роде по полноте собрания произведений одного художника.

Констебл, Телега для сена

Отсутствие соответствующего помещения не дало возможности сразу же выставить работы Тернера для публики. Лишь в 1897 году открытие галереи Тейт как музея, специально посвященного английскому искусству, позволило перенести туда тернеровские произведения, где им было отведено целое крыло, состоящее из девяти залов, и картины могли показываться одновременно с лучшими его акварелями. Только несколько полотен осталось в Национальной галерее, и среди них «Дидона, строящая Карфаген» и «Восход солнца в тумане», занявшие место рядом с картинами Клода Лоррена, согласно воле дарителя.

Тернер был одним из одареннейших и оригинальнейших мастеров английской школы своего времени, но, в отличие от реалиста Констебла, его творчество носило ярко субъективный и романтический характер. Художника не привлекала скромная прелесть родной деревенской природы, его воображение питали эффектные красоты морских бурь и туманов, сказочно прекрасная Венеция или грозные скалы и пропасти Швейцарии, Но что бы ни изображал Тернер, главное в его произведениях – это свет и воздух. Редкий дар колориста обращает все его полотна в настоящие красочные симфонии, где материальные формы предметов растворяются в сияющей атмосфере, пронизанной солнечными лучами. Именно таковы его «Сон Бенедетто» и «Закат солнца в Венеции», где в радужном мареве тают очертания дворцов и скользят силуэты гондол, или «Последний рейс корабля «Отважный», где сверкающий позолотой фрегат выступает на фоне пламенеющего вечернего неба.

Известнейшая картина под названием «Дождь, пар и скорость», написанная в 1844 году, изображает поезд, мчащийся по мосту во время ливня. Очертания поезда и моста тонут в серой мгле, расплывчатыми пятнами горят желтоватые огни, но впечатление скорости летящего на вас сквозь дождь и ветер железного чудовища великолепно передано мастером, как бы воплотившим здесь свое отношение к новому веку машинной техники, пришедшему на смену патриархальной романтике прошлого.

Тернер. Последний рейс корабля «Отважный»

Картины Тернера в настоящее время хронологически завершают собой раздел английской живописи в Национальной галерее, Художники нового времени представлены уже исключительно в галерее Тейт, и трудно сказать, кто из них впоследствии будет сочтен достойным оказаться рядом с прославленными мастерами в здании на Трафальгар-сквер.

Обращаясь к приобретенным в период 1840-х годов произведениям старых мастеров европейской живописи, отметим прежде всего замечательный портрет – «Чета Арнольфини» Яна ван Эйка, написанный им в 1434 году. Это была первая работа ранней нидерландской школы, вошедшая в собрание галереи в 1842 году. Она была приобретена всего за 630 фунтов стерлингов. Эта цена кажется просто невероятной рядом с шести- и семизначными цифрами, определяющими в наши дни стоимость подобных уникальных произведений. Имя Яна ван Эйка, чье реалистическое творчество открыло собой начало Возрождения в искусстве северных стран, было уже в то время известно по всей Европе. Оно пользовалось почетом даже в далекой Италии, гордой своими собственными знаменитыми живописцами. Считалось, что ван Эйк был изобретателем масляной живописи и итальянские художники переняли от него это искусство. В XVII-XVIII веках имя мастера было почти забыто, хотя работы ван Эйка с их филигранной тонкостью письма и звучными глубокими красками продолжали как драгоценности храниться в старинных собраниях. «Чета Арнольфини», вывезенная из Испании, была после битвы при Ватерлоо обнаружена в Брюсселе, где ее купил английский генерал Гей и, привезя в Англию, продал впоследствии в галерею. Портрет супругов Арнольфини, изображенных в домашнем интерьере с любовно и тщательно переданной обстановкой, это одновременно и совершенно новый тип портретной живописи и первая реалистическая жанровая картина.

Для нового искусства, пришедшего на смену идеалистической условности живописи среднековековья, было чрезвычайно знаменательно подобное изображение определенных живых людей в их повседневном окружении, вне какой бы то ни было связи с традиционным религиозным сюжетом. Тонкая и вдумчивая передача черт лица говорит о мастерстве ван Эйка-портретиста, которое особенно ярко проявилось в двух других произведениях великого художника, поступивших в галерею несколькими годами позднее.

«Портрет человека в красном тюрбане» с его острым носом, колючим недобрым взглядом и крепко сжатыми губами дает на редкость яркую и законченную характеристику образа. В портрете Тимофея – неизвестного юноши, чье имя художник подписал внизу картины, зрителей прежде всего поражает внутренняя одухотворенность некрасивого скуластого лица, та непосредственность в передаче психологического состояния модели, которая делает странно близким лицо этого человека, жившего более чем пятьсот лет назад.

Ян ван Эйк. Чета Арнольфини

Подобный интерес к человеческой личности становится характерным для эпохи Возрождения, сделавшей портрет одним из ведущих жанров в живописи. Приобретенный галереей в 1844 году «Портрет дожа Лоредано» работы венецианца Джованни Беллини, сочетает тонкую внутреннюю характеристику с парадной приподнятостью образа. Погрудное изображение старого дожа, одетого в серебряную парчу, сияющим силуэтом выступает на ярко-голубом фоне. Монументальность обобщенной формы, великолепие красок подчеркивают высокое положение портретируемого, но необычайная живость выражения, искрящийся умом и легкой иронией взгляд выдают стремление художника раскрыть прежде всего индивидуальный характер модели. «Портрет дожа Лоредано», относящийся к началу XVI века, явился важным пополнением раздела венецианской живописи в галерее.

Другим значительным приобретением из произведений итальянской школы стал рафаэлевский «Сон рыцаря», купленный три года спустя, после «Портрета дожа Лоредано». Эта очаровательная маленькая картинка, относящаяся к самому раннему периоду творчества Рафаэля, явилась удачным дополнением к такому уже зрелому произведению мастера, как «Св, Екатерина», вошедшему в собрание галереи в 1839 году.

Сюжет картины «Сон рыцаря» был заимствован юным Рафаэлем из средневекового сказания, по-своему воссоздавшего античный миф о Геракле, который должен был определить свой жизненный путь, сделав выбор между Доблестью и Наслаждением. У Рафаэля вместо Геракла изображен заснувший под деревом молоденький рыцарь, а по сторонам от него – две прекрасные женские фигуры: одна манящая его цветами, другая предлагающая меч и книгу. Эта наивная аллегория пленяет зрителя робкой грацией и поэтической чистотой образов, хотя и выдает известную скованность и неуверенность молодого художника.

В «Св. Екатерине», исполненной всего десять лет спустя, в 1508 году, Рафаэль предстает перед нами уже как мастер большого монументального стиля. В картине царит мощная фигура св. Екатерины, рельефно выступая на фоне неба и мягкого пейзажа заднего плана. Богатая пластика ее тела, спокойного, но в то же время полного внутреннего движения, свободный плавный ритм и обобщенная линия контура, как бы единым взмахом очертившая всю фигуру, создают тот классически прекрасный естественно величавый образ, в котором воплотился идеал Высокого Возрождения.

Ян ван Эйк. Чета Арнольфини. Фрагмент

В 1843 году умер первый хранитель галереи реставратор Сегье, и на его место был назначен известный в то время художник и историк искусства Чарлз Истлейк, одновременно занимавшийся и вопросами техники живописи. Вступив в свою новую должность, Истлейк сразу обратил внимание на очень большое потемнение поверхности картин, хранящихся в галерее. Его предшественник Сегье в целях лучшей сохранности неоднократно покрывал их так называемым «галерейным лаком», состоящим из смеси скипидарной мастики с кипяченым льняным маслом и обладавшим свойством очень быстро темнеть в сырой лондонской атмосфере. В результате многие из картин совершенно изменили свой первоначальный колорит, В 1846 году Истлейком было расчищено пять картин, что вызвало недовольство многих знатоков и антикваров, заявивших об этом резкими выступлениями в печати. Так, некий Морис Мур, торговец картинами, писал в «Таймсе» (20 октября 1846 года), что рубенсовская картина «Война и Мир» оказалась «полностью ободранной» и ее «богатые, тонкие поверхностные лессировки совершенно счищенными». Столь же агрессивными были отзывы и о расчистке остальных картин. Неудачная покупка одного портрета, который был принят за работу кисти Гольбейна, еще более способствовала раздуванию кампании, начатой против Истлейка, следствием чего был его уход из галереи в 1847 году. Однако новый хранитель в свою очередь явился убежденным поборником расчистки потемневших полотен, и, когда в 1852 году новая партия произведений подверглась той же операции, борьба разгорелась с новой силой.