Жан-Филипп Жаккар - Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности Страница 12

Итак, мы уже знаем, что предпоследняя поэма «Смерти искусству» — «Ю». Но последняя поэма — не «Я». Она состоит из одного лишь названия «Поэма конца». Больше ничего нет — поэма уходит в полную афонию. Эта афония к тому же перформативна, потому что название, предвещающее конец, ведет к молчанию, хотя это молчание «декламировалось»: поэт В. Пяст вспоминал в 1929 году, что «слов <поэма> не имела и вся состояла из одного жеста руки, быстро поднимаемой перед волосами и резко опускаемой вниз, а затем вправо вбок», выписывая «нечто вроде крюка»[81].

Конечно, можно сказать, как это и делает С. Сигей в предисловии к переизданию стихотворений Гнедова, что мы находимся здесь «у истоков современного синтетического искусства»[82]. Тем не менее, вступая в эту вне-словесную область, мы меняем род искусства (на танец или театр). И. В. Игнатьев, поэт-эгофутурист, который подписал предисловие-воззвание к «Смерти искусству», объявил, что «в последней поэме этой книги Василиск Гнедов Ничем говорит целое Что»[83]. Но немного тревожит дополнение, которое он делает о том, что дальнейший путь литературы — «Безмолвие»… Это безмолвие, конечно, называет нечто, но это нечто все больше походит на пустоту. Будучи образцовой автореференциальной системой, оно угрожает проявить в конце концов одно-единственное свойство — неспособность к высказыванию.

Можно сказать, что, если бы литература пошла за Толстым или за Гнедовым, нам было бы теперь особенно нечего читать.

Перед тем как двинуться дальше, повторим, что автореференциальность является, несмотря ни на что, фундаментальной чертой литературы, которая в большой степени представляет собой высказывание о себе самой. Без этого автореференциального измерения она попросту не была бы уже литературой. Руководствуясь этой идеей, мы можем оценить какой угодно текст какой угодно эпохи на предмет его новизны. Маленького примера из Гоголя будет достаточно, чтобы это доказать (в чем, кстати, нет ничего неожиданного, ведь Гоголь, безусловно, из тех классиков, новизна которых проявляется наиболее остро). Рассказ Гоголя «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» начинается словами: «С этой историей случилась история». В этом высказывании первое вхождение слова «история» отсылает к первому означаемому, то есть к тому, что нам собираются рассказать о Шпоньке (или, скорее, попробовать рассказать, поскольку повествование получается, как минимум, хаотичное), а второе вхождение отсылает ко второму означаемому, то есть к истории самого текста, и если внимательно прочитать этот небольшой рассказ, который внезапно обрывается из-за того, что у повествователя нет последних листков, понимаешь, что его сюжет — не столько Шпонька, сколько сама литература и средства, которые есть в ее распоряжении.

Явление, которое мы наблюдаем в начале XX века, представляет собой не что иное, как усиление свойства, присущего всякому литературному начинанию: нападки на «миметическую иллюзию», как и великая утопическая идея «слова как такового», повлекли за собой возможность сведения к нулю пространства называемого и, как следствие, словесного элемента, которому полагалось его называть. Иначе говоря, если «Ю» еще представляло собой «нечто» — пусть это был только звук и, возможно, даже одна из тех «чистых форм», о которых мечтал Малевич, — то последовавшее дальше молчание стало свидетельством некоторой метафизической пустоты, последствия которой будут весьма ощутимы в XX веке. Ее выражением станут, например, первые ростки течения, которое можно (хоть и не без осторожности) назвать абсурдом. Даниил Хармс, который болезненно перенес это крушение утопических мечтаний авангарда, не подозревал, насколько он точно подметил в записных книжках: «Чистота близка к пустоте»[84]. И близость тут была не только фонетической.

В малых текстах тридцатых годов Хармс ставит перед собой задачу (в дополнение к другим, например к изображению кошмарного быта) — назвать эту угрожающую пустоту. Его ключевой текст «Голубая тетрадь № 10» (1937) — именно об этом:

Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно. Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа тоже у него не было. У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было! Так что не понятно, о ком идет речь. Уж лучше мы о нем не будем больше говорить[85].

Каждый элемент этого текста — попытка назвать часть несуществующего персонажа, так что читатель задается вопросом, о чем вообще в нем говорится. Это цепочка маленьких «ю», которые стремятся стать речью, но эта речь замкнута на себя саму. И хотя угроза молчания (пустоты) здесь ощущается, надо признать, что, несмотря на это, перед нами — текст. Однако встает вопрос: текст о чем? Ответ же возвращает нас к изначальному постулату: это текст о тексте.

Многие тексты Хармса устроены по тому же принципу, что и «Голубая тетрадь № 10». Как мы уже имели возможность показать[86], эти «рассказы» очень часто представляют собой набор из начал нескольких текстов. Как будто автор пытается двигаться от нуля, в котором он запутался, к единице, (к существованию) которая остается недостижимой. Как будто время превратилось в пространство, а само пространство к тому же еще и сводится почти что к пустоте. Минималистская миниатюра «Встреча» (без даты) дает хороший пример этого процесса:

Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси.

Вот, собственно, и все[87].

Здесь мы имеем дело с отсутствием события, скрытым под внешней формой вполне классического начала повествования «Вот однажды…». Используя термин, который иронически используется Хармсом в его эстетической системе, — «симфония», можно сказать, что это скопление маленьких «встреч», начал повествования, которым не удается обрести статус повествования, составляя тем самым хаотическую картину мира. Многие его тексты построены по этим же законам, например: «Начало очень хорошего летнего дня», которому дан подзаголовок «симфония» (симфония, представляющая собой сопоставление в пространстве начал нескольких событий), «Синфония <так!> № 2» (в которой повествования резко обрываются, следуя друг за другом без всякой связи), «Случаи» (где персонажи умирают, едва появившись в текстовом пространстве) и многие другие. Не без интереса замечаешь, что в некоторых текстах каждый фрагмент «симфонии» пронумерован, и это можно понять как другой тип авторефлексии текста, или, иначе говоря, «мета-повествование». Это применимо к таким текстам, как «Связь», «Пять неоконченных повествований», название которого само по себе весьма красноречиво. Все они представляют собой безнадежные попытки повествования обрести существование, но каждая такая попытка оказывается отброшена к нулевой точке несуществования, от которой она пыталась удалиться, до такой степени, что нам ничего не рассказывают, потому что рассказывать-то нечего.

Это размышление позволяет объяснить, почему «Голубая тетрадь № 10» становится эмблемой такого рода поэтики: нет больше предмета, нет фабулы, нет сюжета и т. д. Но вот, именно когда кажется, что уже на самом деле ничего нет, можно заметить то, что осталось: сам текст!

О. Буренина точно подметила эту тенденцию абсурда — развивать «совокупность практически автономных микросюжетов», результатом чего становится некая отсылка к себе, которую исследовательница назвала «автосемантичность»[88]. И в самом деле, можно увидеть, что это сведение повествования к нулю порождает новое пространство — пространство самого текста. И именно по этой причине текст будет искать в самом себе средства восстановить причинно-следственные связи, которых уже нет в описываемой реальности. Можно сказать, что текст изобретает некую «автомотивировку», поскольку никакой другой нет. Вот пример, иллюстрирующий наше утверждение:

Однажды Петя Гвоздиков ходил по квартире. Ему было очень скучно. Он поднял с пола какую-то бумажку, которую обронила прислуга. Бумажка оказалась обрывком газеты. Это было неинтересно. Петя попробовал поймать кошку, но кошка забралась под шкап. Петя сходил в прихожую за зонтиком, чтобы зонтиком выгнать кошку из-под шкапа. Но когда Петя вернулся, то кошки уже под шкапом не было. Петя поискал кошку под диваном и за сундуком, но кошки нигде не нашёл, зато за сундуком Петя нашёл молоток. Петя взял молоток и стал думать, что бы им такое сделать. Петя постучал молотком по полу, но это было скучно. Тут Петя вспомнил, что в прихожей на стуле стоит коробочка с гвоздями. Петя пошёл в прихожую, выбрал в коробочке несколько гвоздей, которые были подлиннее, и стал думать, куда бы их забить. Если была бы кошка, то конечно было бы интересно прибить кошку гвоздём за ухо к двери, а хвостом к порогу. Но кошки не было. Петя увидел рояль. И вот от скуки Петя подошёл и вбил три гвоздя в крышку рояля[89].