Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени Страница 15

В конце XIX — начале XX века все большее влияние приобретал новый ритм городской среды, при котором человек воспринимал действительность словно бы отдельными сценами. Возможно, именно такой режим восприятия действительности подсказал дореволюционному «королю фельетонистов» Власу Дорошевичу (1861–1922) его стиль — короткие экспрессивные абзацы из одной фразы, иногда даже рубившие фразу надвое. Изменившийся ритм восприятия оказывал влияние на язык медиа.

…мне захотелось видеть артиста, портрет которого:

— Берут с собою в могилу.

Я вспомнил об этом, когда, попав в первый раз в Париж, проходил по площади Французской Комедии.

Я взглянул на афишу Французского Театра.

Совпадение!

Шел как раз:

— Гамлет.

Голубоватым, таинственным, лунным светом светился призрак.

А рядом с ним, словно тень от призрака, стояла траурная фигура.

Было жутко.

Еще никогда такого страха не вызывала во мне эта сцена.

И страшно было не призрака, а этого живого человека.

Как известно, в 1920-е годы в литературной среде довольно распространенным было мнение о том, что адепт монтажных приемов В. Шкловский продолжал стилистическую традицию именно Дорошевича; сегодня мысль о влиянии Дорошевича на Шкловского является безавторским «общим местом»[149].

Не меньшее влияние на формирование эстетики монтажа оказал сам облик городской среды в конце XIX века. На домах появлялось все больше вывесок и рекламных плакатов; они изменяли облик архитектурных сооружений и превращали улицы в набор разноречивых, прямо не связанных друг с другом сообщений. В русской литературе одним из первых на это отреагировал Владимир Маяковский, представив городскую среду как столкновение семантически контрастных знаков:

Читайте железные книги!Под флейту золóченой буквыполезут копченые сигии золотокудрые брюквы.

А если веселостью песьейзакружат созвездия «Магги»[150] —бюро похоронных процессийсвои проведут саркофаги.

Еще одним фактором, повлиявшим на формирование эстетики монтажа, стало развитие газет и иллюстрированных журналов с их особой визуальной культурой. Сам вид газетного листа или страницы из журнала с множеством рядоположенных статей, заметок и иллюстраций демонстрировал одновременность, разномасштабность и разнонаправленность множества происходящих событий.

В межвоенное время художники еще помнили о происхождении фотомонтажа из рекламных объявлений и плакатов. В 1932 году идеологически агрессивный Густав Клуцис обвинил своих коллег — Александра Родченко, Эля Лисицкого и Антона Лавинского — в том, что они «восприняли методы рекламного фотомонтажа Запада», особенно подчеркивая «зараженность» коллажных иллюстраций Родченко к поэме Маяковкого «Про это». «Но это явление как чуждое нам не получило своего развития», — с удовлетворением подводил итоги художник[151].

Газеты и журналы не только говорили о новейших событиях и публиковали рекламу — сам их вид представлял идею современности. Развитие книгопечатания, как показал Бенедикт Андерсон, способствовало выработке представлений о нациях как о «воображаемых сообществах», в которых человек ощущает общность с людьми, с которыми он никогда не был знаком и которых, возможно, никогда в жизни не увидит[152]. Медиа XIX века, все быстрее доставлявшие новости и из все более дальних уголков мира, сделали представление о «воображаемом сообществе» синхронным, что повлекло быструю реакцию в литературе[153]. Так, именно к способности синхронно представить себе воображаемое сообщество апеллирует Уолт Уитмен (1819–1892)[154]:

See, steamers steaming through my poems,See, in my poems immigrants continually coming and landing,See, in arriere, the wigwam, the trail, the hunter’s hut, the flatboat,                  the maize leaf, the claim, the rude fence,                                                                     and the backwoods village;See, on the one side the Western Sea, and on the other the Eastern Sea,                  how they advance and retreat upon my poems,                                                                        as upon their own shores,See, pastures and forests in my poems — see, animals, wild and tame —                  see, beyond the Kaw, countless herds of buffalo,                                                                     feeding on short curly grass,See, in my poems, cities, solid, vast, inland, with paved streets,                 with iron and stone edifices, ceaseless vehicles, and commerce,See, the many-cylinder’d steam printing-press — see, the electric telegraph,                                                                 stretching across the continent,See, through Atlantica’s depths, pulses American Europe reaching,                                                                pulses of Europe duly return’d…

Погляди — пароходы плывут через мои поэмы,Погляди — иммигранты прибывают и сходят на берег,Погляди — вон вигвам, вон тропа и охотничья хижина,                                                                             вон плоскодонка,                                                   вон кукурузное поле, вон вырубка,                            вон простая изгородь и деревушка в глухом лесу,Погляди — по одну сторону моих поэм Западное побережье,а по другую — Восточное, но, словно на побережьях, в моих поэмах                                                             приливает и отливает море,Погляди — вон в моих поэмах пастбища и лесные чащобы,                          звери дикие и ручные, а там, дальше, за Канзасом,                                       стада буйволов щиплют траву на равнинах,Погляди — вон в моих поэмах большие, прочно построенные города,                      здания в них из железа и камня, мостовые замощены,                               а сколько в них экипажей, какая идет торговля!Погляди — вон многоцилиндровые паровые печатные станки           и электрический телеграф, протянувшийся через континент,Погляди — пульсы Америки через глубины Атлантики стучат                                в берега Европы, а она возвращает их вспять…

Во второй половине XIX века сложились неклассические формы политического активизма, выражавшие себя в демонстрациях, уличных акциях, разного рода политических перформансах (например, перекрытии входа в то или иное здание). Левые демократы, суфражистки и участники националистических движений, а потом и сторонники «консервативных революций», ставшие самостоятельной силой в 1920–1930-е годы, воспринимали действительность как «неготовую» и нуждавшуюся в переделке — вспомним обоснование монтажа у Э. Блоха.

Синтез всех указанных мотивов изображения города можно найти в одном из первых отчетливо монтажных фрагментов в немецкой и, вероятно, в целом в западноевропейской литературе — Посвящении к роману Альфреда Дёблина «Три прыжка Ван Луня» (1912–1913). Удивительна, но не случайна перекличка образов Дёблина — «Электричество играет на флейтах рельс…» — и писавшего в то же самое время раннего Маяковского, о котором Дёблин знать не мог, равно как и Маяковский о Дёблине («А вы / ноктюрн сыграть / могли бы / на флейте водосточных труб?» — «А вы могли бы?», 1913[157]).

ЧТОБЫ мне не забыть —

Тихий свист доносится снизу, с улицы. Металлическое позвякивание, гудение, хруст. Подскакивает на столе костяной чернильный прибор.

Чтобы не забыть —

О чем бишь я?

Сперва надо притворить окно.

Улицы в последние годы обрели странные голоса. Решетки проложены под тротуарами; всюду, куда ни глянь — кучи битого стекла, громыхающее листовое железо, гулкие трубы братьев Маннесман[158]. Перетасовываются, с грохотом проникая одно сквозь другое, дерево, чугунные глотки-жерла, спрессованный воздух, обломки горных пород. Электричество играет на флейтах рельс. Автомобили с астматическими легкими проплывают, накренившись набок, по асфальту; и мои двери дрожат. Молочно-белые дуговые фонари, потрескивая, забрасывают широкие лучи ко мне в окна, непрерывно загружают свет в комнаты.