Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени Страница 19

В тогдашнем изобразительном искусстве подчеркивание мотива случайности могло сочетаться с демонстрацией нарочито рукодельного, «кустарного» происхождения объекта: ср. коллажи дадаистов и кубистов, в том числе и русских, с использованием газет, билетов, обрывков нот и объемных предметов, прикрепленных к холсту[185].

В России не было «своего» дадаизма, однако в 1910-е годы интерес к случайности и произвольности образов усиливается у представителей разных направлений авангарда[186]: ср., например, сборник стихотворений поэта-футуриста и режиссера Игоря Терентьева «17 ерундовых орудий» (Тифлис, 1919), в котором используются монтажные методы. На дадаистов и, возможно, на Малларме[187] ориентировался поэт, переводчик и теоретик искусства Иван Аксенов в своем недооцененном стихотворении «Мюнхен» (1914). Оно основано на коллажировании фраз, разбросанных по странице, и использовании неизмененных или переиначенных цитат (в цитируемых ниже фрагментах «Отчего не медное отворять?» — ср. «Иисус же глаголаше: Отче, отпусти им: не ведят бо что творят…» (Лк. 23: 34, церк. — слав. текст)). Стихотворение Аксенова представляет мир как основанный на случайности, одновременно воспринимаемый иронически и пугающий. Чтобы показать эстетический метод Аксенова, основанный на сочетании разнородных фрагментов с постоянными лейтмотивами, приведу здесь обширную цитату из этого стихотворения:

               Гдѣ это сердятся турники?               Сколько морщинъ въ этой улыбкѣ!               А бешенные пауки               Шевелятъ робко               Мѣловой милый лунь для луны       Проявлять ли теперь этотъ негативъ?

НЕИЗБѢЖНО!

потому что только воздухъ была пѣсня         (Несмотря на совершенно невыносимую манеру отдельной прислуги         отворять, въ отсутствiи, окна въ улицу)Нѣтъ! Нѣтъ! Нѣтъ! Н е   п о з д н оИ вѣсть еще дрожитъ.И не будет теюѣ никакого сахараПока не уберутъ, не утолкутъ трутъРастоптанные войной надъ землей озимиЖалооконное               О горестной долѣ,               О канифолѣ,               О каприфолѣ                           Безграалiе на горѣ.И не видно ни краю, ни отдыхаАхъ! не хватило красна вина                           Кто, г-спода, видѣлъ многоуважаемаго архитриклина?                           Ясно разваливается голова на апельсинныя доли;То говорунъ далъ отбой:               Подъ тучей ключъ перевинченъ               И когда падаютъ деньги —                                                  звонокъ               Когда падаетъ палка —                                                  стукъ               Когда падаетъ……

                                                  Нљтъ!

                    Полая поляна                    Палево бѣла                    Плакала былая                    Плавная пила.                                      Кириллицей укрыть                                      Кукуя видѣлъ?

НЕИЗБѢЖНО!

И перебросился день.[188]

Написавший это стихотворение (и несколько аналогичных) Иван Аксенов впоследствии стал не только поэтом, но и видным киноведом, адептом авангардного кино и автором первых русских монографий о Пикассо и Эйзенштейне[189]. По-видимому, за его творческой эволюцией, среди прочего, стоит устойчивый интерес к монтажу.

Циклические модели истории и параллельные сюжеты в литературе и кинематографе

Еще одним источником монтажной стилистики стала критика гегельянских и позитивистских представлений о прогрессе. Эта критика, как известно, была манифестирована в учении Фридриха Ницше о вечном возвращении. Еще одним источником модернистских образов исторического процесса стали восточные учения о переселении душ, получившие популярность в Европе благодаря мистическим и оккультным движениям конца XIX века. Концепция цикличного повторения исторических событий, порожденная ницшеанскими идеями и идеями о переселении душ, повлияла на «предмонтажные» принципы в пьесе Федора Сологуба «Ванька Ключник и паж Жеан» (1909), блестяще проанализированной З. Г. Минц[190]. В этом произведении два сюжета, пародийно-русский и пародийно-французский, типографски оформлены в виде двух параллельных столбцов, как в филологических изданиях различных вариантов фольклорного текста. Минц показала, что одной из задач Сологуба было показать скрытое единство двух внешне противоположных по смыслу сюжетов[191] — таким образом, конфликтное совмещение двух разных сюжетов функционирует в пьесе Сологуба как символ.

Более сложный смысл образ повторений в истории приобретает в знаменитом фильме Д. У. Гриффита «Нетерпимость» («Intolerance: Love’s Struggle Throughout the Ages», 1916), который, как много раз писали киноведы и историки культуры, оказал очень большое влияние на развитие раннесоветского кинематографа[192]. Смонтированные «встык» эпизоды этого произведения поочередно изображают события, относящиеся к четырем историческим эпохам: Древний Вавилон, Иудея евангельских времен, Франция в год Варфоломеевской ночи, современные Гриффиту Соединенные Штаты. После «вавилонской» сцены идут «иудейская», «французская» и «современная», потом новый «вавилонский» эпизод и т. д. — но в дальнейшем эпизоды чередуются непредсказуемо, завершается же фильм картиной конца света: к сражающимся солдатам (в которых угадываются войска, участвующие в Первой мировой войне) с неба спускаются ангелы, которые прекращают битву, а бунт заключенных в тюрьме высшие силы прекращают, уничтожая стены тюрьмы и превращая в цветущий луг место, где она стояла. Фильм имел подзаголовок «Drama of the Comparisons» — «Драма сравнений».

Таким образом, в «Нетерпимости» сосуществуют изоморфные сюжеты о преследовании, истреблении и, в «американском» сюжете, о чудесном спасении «непохожего» меньшинства или одиночки. «Эти разные истории… потекут, подобно четырем потокам, на которые смотришь с вершины горы. Вначале эти четыре потока побегут отдельно, плавно и спокойно. Но чем дальше будут они бежать, тем все больше и больше будут сближаться, тем быстрее будет их течение, и, наконец, в последнем акте они сольются в единый поток взволнованной эмоции», — объяснял режиссер[193].

По мнению многих исследователей, «Нетерпимость» стала началом новой эры в использовании монтажа в кино[194]. Как и «Мюнхен» Аксенова, грандиозная постановка Гриффита была основана на использовании лейтмотивов: изображении героини Лилиан Гиш, качающей детскую колыбель, и повторении сильно измененной цитаты из стихотворения Уолта Уитмена 1900 года «Out of the cradle endlessly rocking»: «Out of the сradle / Today and yesterday, endlessly rocking, ever bringing the same human passions, the same joys and sorrows…». Это — контаминация образов и строк из разных частей стихотворения Уитмена: «Out of the cradle, endlessly rocking… […] / A man — yet by these tears a little boy again, / Throwing myself on the sand, confronting the waves, / I, chanter of pains and joys, uniter of here and hereafter…».

Спасение героя в современности становится возможным потому, что прежде Христос (чей крестный путь изображен в «иудейской» части фильма) своими проповедями, повседневным поведением и готовностью умереть на кресте за всех людей дал пример жертвенной любви последующим поколениям — в том числе и героям «современной» части, которые преодолевают множество трудностей, чтобы успеть до казни передать тюремным властям распоряжение губернатора штата об освобождении несправедливо осужденного.

Различие между «современной» и «историческими» частями отчасти стирается благодаря образу-лейтмотиву. Американскому зрителю образ женщины, качающей колыбель, напоминал не только о процитированных в титрах строках Уитмена, но и о стихотворении другого американского поэта, Уильяма Росса Уэллеса (1818–1891), «Blessings on the Hand of Women…», которое было написано в 1865 году и уже к началу XX века стало хрестоматийным — в еще большей степени, чем стихотворение Уитмена. У Уэллеса образ «руки, качающей колыбель», настойчиво утверждается как надвременный, связывающий поколения и эпохи: