Коллектив авторов - Пристальное прочтение Бродского. Сборник статей под ред. В.И. Козлова Страница 23

Начинается финальный период обнаружением лирического субъекта в пространстве: «поздно ночью, в уснувшей долине, на самом дне, / в городке, занесенном снегом по ручку двери, / извиваясь ночью на простыне…». Динамика пространства очевидна — от общего к частному, с высоты «на самое дно». Сначала от «ниоткуда» к «континенту», населенному ковбоями. Во втором периоде оказывается, что это местоположение «дальше… от тебя», чем раньше, когда «я любил». Теперь к «уснувшей долине», где в одном из домов занесенного снегом городка извивается «ночью на простыне» лирический субъект. Таким образом, пространство внешнее — от континента до городка — обрамляется, с одной стороны, отсутствием пространства и времени, с другой — интимным пространством внутри дома. Тем самым внешнее пространство в каком-то смысле оказывается освоенным поэтическим сознанием и мировоззренчески, и эмоционально. Между тем, показательно движение взгляда — всматриваясь в пустоту, лирический субъект различает в ней континент, городок и, наконец, себя, находящегося на пике человеческой драмы.

Динамика лирического «я» весьма показательна — сначала позиция в настоящем «ниоткуда», потом «я любил», связанное с прошлым, теперь абстрактное поэтическое сознание одевается в плоть; и драма этого физически данного «я» — в настоящем («взбиваю подушку»). Четко обозначились две позиции поэтического сознания. С одной лирический субъект в роли автора обращается к неизвестному адресату, во второй — в роли лирического героя переживает разлуку с возлюбленной. Обе эти позиции — в настоящем, хотя полнота существования земного человеческого «я» связана с прошлым. Но лирического героя невозможно «взять с собой» туда, где время и пространство уже не играют роли. Человеческое «я» остается как обуза в том мире, предметность которого всецело проникнута ценностным контекстом утерянного адресата.

В третьем периоде появляется новый образ внешнего мира — «моря, которым конца и края». Уже было упомянуто, что пространство, которое мелькало до сих пор, фактически приравнивалось к нигде-«ниоткуда»; городок, занесенный снегом, был частью пространственной вертикали от «ниоткуда» до «простыни». «Море» с его характеристикой бесконечности — это образ, расширяющий художественное пространство по горизонтали. Это пространство мира земного лирического «я» — пространство, разделяющее лирического субъекта и конкретного адресата его послания. Внешний мир здесь впервые оборачивается отдельной непреодолимой онтологической силой, не только разделяющей субъекта и адресата, но и фактически определяющей их судьбу.

Теперь эта судьба прочитывается и в первом периоде стихотворения: уподобление конкретной женщины, с которой лирический субъект разделен «морями», неопределенному адресату, чьих черт «не вспомнить уже», начинает прочитываться как осмысляющее логику времени. Отношение полной онтологической чуждости с адресатом, проникающее весь первый период стихотворения, — это перспектива отношений двух конкретных людей, разделенных «морями». Будущее время здесь несет разрушение человеческим отношениям и даже памяти о них.

Единственное действие земного «я», заявленное в третьем периоде прямо, — «взбиваю подушку мычащим «ты»». «Ты» здесь — предметное слово, способное «взбить подушку». Упорство и бессмысленность этого действия ложатся тенью на предшествующий мотив приветствия. Приветствие, по большому счету, настолько же бессильно. Его смысл — просто выразиться, подобно «мычащему «ты»». Послание лирического субъекта также предметно и также беспомощно в разрешении человеческой драмы.

Завершается стихотворение деепричастным оборотом: «в темноте всем телом твои черты, / как безумное зеркало повторяя». «Темнота» — образ, отсылающий к неопределенности «ниоткуда». Но его отличие в том, что это чувственно данный образ, который, тем не менее, как бы возвращает лирического субъекта в исходную среду неопределенности. Но если началу стихотворения была присуща ясность риторического (хоть и вывернутого наизнанку) штампа, то концу — ночной хаос бессилия. Лирический сюжет разрешается человеческим тупиком. Образ человека, который «всем телом» — читай, всей жизнью и не только ночью, но и днем — пытается воспроизвести, тем самым сохранив в памяти, черты любимого человека — это пик драматической сконцентрированности, полный отказ от себя (герой как «зеркало» другого), тут же оцененный как «безумный». С этого пика можно шагнуть только в позицию «ниоткуда».

Когда лирический субъект обнаруживается извивающимся «ночью на простыне», его вненаходимый двойник оговаривается: «как не сказано ниже, по крайней мере». Прежде всего, эта строка о том, чего читатель не найдет «ниже», в продолжении — то есть во всем остальном цикле. «…Это обнажение поэтической кухни, взаимоотношений автора с отчужденным и неожиданно самостоятельным текстом…. В то же время это кокетливое беглое замечание по поводу, принципиально декларируя авторское самовластье, звучит уже как голос сверху, напоминание автора-демиурга земному двойнику о своем существовании, этакий холодный душ»[79]. Действительно, к концу стихотворения об этом всевидящем и вненаходимом лирическом субъекте читатель уже забывает, поэтому он как бы напоминает о позиции, с которой драма может быть преодолена. Но фактически он отсылает искать этот опыт «ниже». Здесь, в первом стихотворении, дана лирическая ситуация, исходная для цикла в целом, — ситуация безысходности.

Лирический сюжет в «Ниоткуда с любовью…», основывающийся на постоянной смене ценностных позиций говорящего, воплощает особенности поэтики стихотворения и цикла «Часть речи» в целом. Для поэтического сознания в лирическом произведении, как правило, характерно хоровое единство героя и автора, но в «Ниоткуда с любовью…» — как и во всем цикле «Часть речи» — это хоровое единство постоянно грозит разрушиться. Автор-творец, помимо образа героя, создает и свой собственный образ. И хотя четкого противопоставления этих двух ценностных позиций не делается, однако переходов лирического субъекта, оформленного единым «я», с одной позиции на другую нельзя не заметить.

Анализ стихотворения «Ниоткуда с любовью…» позволяет выделить основные комплексы мотивов, которые будут эволюционировать на протяжении всего цикла. Речь идет о четырех основных линиях лирического сюжета. Так, наиболее очевидной линией развития является ценностный диалог поэтического сознания с адресатом послания. Однако это не единственный «другой», противостоящий лирическому субъекту в мире цикла. В качестве отдельной онтологической силы — в первом стихотворении слабо, но все же — выделяется внешний мир, разделяющий лирического героя с любимой и в дальнейшем в цикле предстающий как определяющий судьбу лирического героя.

Третий «другой», противостоящий поэтическому сознанию в цикле, — язык. Ценностный контекст языка при разборе «Ниоткуда с любовью» не был выведен, хотя этот ключевой образ незримо присутствовал в художественном мире стихотворения. Во-первых, словом «ты» можно взбить подушку; оно предметно, вещественно. Во-вторых, этим свойством, получается, обладает и само послание, которое пишет автор-творец. То есть слово, обладающее свойствами вещи, причастное тем самым внешнему миру, избирается автором-творцом как единственное средство выйти из человеческого тупика. Язык остается у автора-творца, говорящего из пустоты «ниоткуда», куда не проникает больше ничто из внешнего мира. Это аргументы в пользу особого статуса языка даже в «Ниоткуда с любовью…». В дальнейшем в цикле этот образ станет едва ли не главным, на что намекает само название цикла — «Часть речи».

Четвертый «другой» — Абсолют. Эта ценностная сила ни разу не названа в цикле прямо, но, тем не менее, проглядывает в целом ряде образов (море, язык, пустота, холод и т. д.). Речь идет о вненаходимой силе, определяющей мир лирического героя и автора-творца. Это метафизическое измерение образов Бродского, именуемое иногда прямо — например, «Ничто»[80]. Это — последний предел, по отношению к которому самоопределяется поэтическое сознание.

Как было видно в стихотворении «Ниоткуда с любовью…», ценностное отношение поэтического сознания и адресата развивается в двух накладывающихся друг на друга плоскостях. В одной из них формируется образ автора-творца, который направляет послание неизвестному адресату, в другой — образ лирического героя, обращающегося к любимой женщине, от которой его отделяет пространство. В первом стихотворении эта линия отношений была заявлена во всей сложности. В нескольких следующих стихотворениях цикла образ разлученных будет встречаться в самых неожиданных контекстах, в результате чего сама линия этих отношений предстает одной из ключевых для лирического сюжета всего цикла.