Коллектив авторов - Пристальное прочтение Бродского. Сборник статей под ред. В.И. Козлова Страница 29

Настоящее лирического героя причастно «Северу» (№ 2). А здесь речь идет о «Юге». «Юг» обычно пишется с большой буквы, когда означает название части света. Сюда стремится жизнь — это состояние, в котором органична и смерть (прямое значение образа «пули»). Даже война становится образом жизни. «Холод» настоящего не различает ни смерти, ни жизни — это «ненастоящий» «конец войны». А «настоящий» содержит возможность быть человеком: жить, любить и умирать. Так достаточно простая лирическая ситуация стихотворения, получая неожиданное образное развитие, становится объемной, многоголосой в контексте предыдущих стихотворений цикла.

Первые строки десятого стихотворения возвращают в пространство лирического героя:

Около океана, при свете свечи; вокругполе, заросшее клевером, щавелем и люцерной. (№ 10)

«При свете свечи» невозможно видеть то, что «вокруг». Все, что вокруг, привносится автором-творцом. Ключевые строки стихотворения:

В деревянном городе легче спишь,потому что снится уже только то, что было.

Эти строки отсылают к мотиву бессобытийности настоящего (см. № 6). В настоящем и будущем нет ничего нового — они не беспокоят даже во сне и не выдерживают ценностного сравнения с прошлым. Если нечто снится, то это уже было — это принципиально важный элемент картины мира лирического «я».

В этом стихотворении мир человека предстает заросшим «клевером, щавелем и люцерной». В этом мире «упадая в траву, сова настигает мышь» — тут же через запятую «беспричинно поскрипывают стропила». Образ мыши, за которым в русской поэтической традиции стоит образ самой жизни («жизни мышья беготня» Пушкина), связывает стихийный мир «поля» и предметный мир «города». «Сова» в этом контексте передает архетипическое стремление бесчеловечного хищника сцапать человеческую жертву.

Весьма примечательно то, что город определяется как деревянный. Более того, именно вследствие того, что он деревянный, «крепче спишь». Само словосочетание «деревянный город» дает формулу взаимодействия внешнего мира как Природы и внешнего мира как цивилизации. Цивилизация создана из того, что некогда принадлежало миру всесильной стихии, — и об этом нельзя забывать. Память о том, что город — деревянный, равносильна здесь мысли о грядущей смерти. Если город — деревянный, значит, он обречен. Как и все человеческое, что берется на время противостоять стихии. Помня о смерти, «крепче спишь» — утверждение истинного стоика, принимающего свой удел и именно в этом приятии находящего успокоение.

Стихотворение заканчивается пейзажной зарисовкой с характерным финалом: «…и луна поправляет лучом прилив, / как сползающее одеяло». Этот образ причастен и наблюдаемому миру, и интимному миру лирического героя. Из первого здесь «луна», «луч» и «прилив», а из второго — «сползающее одеяло», которое нужно поправить. Значим сам жест — одеяло поправляют, чтобы крепче заснуть, когда вокруг холодно. Тепло одеяла — тепло прошлого, которым лирическому герою хотелось бы огородиться от настоящего. Настоящее здесь бессо-бытийно, оно состоит в осознании себя «около океана» — перед лицом всесильной стихии. Но все-таки «при свете свечи». Свеча — атрибут творческого хронотопа[106], который сам по себе — прежде всего, форма человеческой жизни «около океана».

Одиннадцатое стихотворение — своеобразная реализация сна лирического героя, в котором снится лишь «то, что было»: «деревня, затерянная в болотах» и ее реалии. Впрочем, этот сон не завладевает лирическим героем полностью. Он постоянно помнит о качественно ином настоящем:

Баба Настя, поди, померла, и Пестерев жив едва ли,а как жив, то пьяный сидит в подвалелибо ладит из спинки нашей кровати что-то,говорят, калитку, не то ворота. (№ 11)

Оговорка «поди» в значении «скорее всего» подчеркивает гипотетичность произносимого. Этой гипотетичностью передается оторванность героя от мира прошлого. Оторванность предопределяет судьбу мира прошлого — разрушение «места, где мы любили». Из «нашей кровати» уже кто-то что-то «ладит», а там, где должна была быть «невеста» — «праздник пыли».

Забвение («ты забыла деревню…») — подается здесь как временная перспектива пространственной отдаленности (ср. № 1, № 4). Мотив забвения некогда бывшего и пережитого приобретает особенную ценность в ситуации, когда переживать более нечего. Поскольку не с кем.

Тринадцатое стихотворение начинается уже привычным ходом поэтической мысли, которая ведома «напоминаниями», «узнаваниями» (№ 3), «воспоминаньями» (№ 1,№ 5,№ 7,№ 9):

Темно-синее утро в заиндевевшей раменапоминает улицу с горящими фонарями,ледяную дорожку, перекрестки, сугробы,толчею в раздевалке в восточном конце Европы. (№ 13)

Изображаемое развивается подобно перспективе самого взгляда из окна: по мере отдаления конкретная «ледяная дорожка» заменяется более общими «перекрестками», затем еще более общими «сугробами». А затем глаз вновь натыкается на конкретную «толчею в раздевалке», которая уже принадлежит не пространству, а времени — прошлому времени. Дальнейшее описание уже полностью переносится в область воспоминания:

Там звучит «ганнибал» из худого мешка на стуле,сильно пахнут подмышками брусья на физкультуре.

Слово «ганнибал» может намекать на урок истории в школе, тогда «худой мешок на стуле» будет учителем истории. Затем — урок физкультуры, и далее — «черная доска», которая, как утверждает лирический герой, «так и осталась черной». Вот эта отмеченная неподвластность предмета времени, наряду с уже знакомыми мотивами, развивается в заключительном четверостишии стихотворения:

Дребезжащий звонок серебристый инейпреобразил в кристалл. Насчет параллельных линийвсе оказалось правдой и в кость оделось;неохота вставать. Никогда не хотелось.

Вещный мир цивилизации здесь окончательно оформляется как форма существования прошлого — след. Внешний мир предстает как «огрызки колоннады» (№ 6), как след людей, явлений, культур. Преображение звука в кристалл на морозе показывает, как возникает след — след в памяти, который для поэтического сознания одноприроден вещи, «кристаллу». Холод в цикле сопровождает настоящее героя, потому ясно, что «серебристый иней» знаменует настоящее. В настоящем звонок на урок из прошлого — воспоминание, которое не оживает даже в самом акте воспоминания.

«Насчет параллельных линий», которые не пересекаются, «все оказалось правдой» — это фраза лирического героя, в мире которого не пересекаются прошлое и настоящее. И поэтому «неохота вставать». Движение в настоящем, с одной стороны, не является продолжением прошлого, с другой — не несет ничего нового. Отсюда отказ от движения вообще — за ненадобностью и бесполезностью. Впрочем, финальное уточнение о том, что вставать не хотелось «никогда», позволяет взглянуть на отказ от настоящего в другом масштабе.

Искушение отказаться от жизни, выходит, всегда имело место в жизни лирического героя. У Бродского есть твердая формула, обозначающая этот мотив отказа от участия в жизни мира — «отчуждение», «отстранение». Эти слова часто фигурируют и в эссеистике, и в интервью поэта. Так, в эссе, датированном 1976 годом, Бродский пишет: «Помню, например, что в возрасте лет десяти или одиннадцати мне пришло в голову, что изречение Маркса «Бытие определяет сознание» верно лишь до тех пор, пока сознание не овладело искусством отчуждения; далее сознание живет самостоятельно и может как регулировать, так и игнорировать существование»[107]. Или позже: «Что прежде всего необходимо писателю — это элемент отстранения»[108]. Речь идет прежде всего об отстранении от происходящего.

Если возвратиться к стихотворению, заявлением «никогда не хотелось» утверждается первичность опыта отстранения для лирического героя цикла. Если принимать участие в настоящем не хотелось «никогда», значит для того, чтобы понять мир в его настоящем, опыта участия не нужно вовсе. Мир можно понять со стороны, наблюдая. Так, например, можно понять историю, находясь от нее в стороне не только в пространственном, но и временном смысле. История и происходящее в настоящем имеют общую черту — неучастие в них лирического героя, который всегда старается взглянуть на вещи, отстранившись, с точки зрения «ниоткуда». Так можно было бы изложить своеобразную теорию познания лирического героя цикла. Фактически в данном случае из эмпирического опыта лирического героя выводится ценностная позиция автора-творца, которая предстает как онтологическая возможность человеческого существования.