Олег Скляров - «Есть ценностей незыблемая скала…» Неотрадиционализм в русской поэзии 1910–1930-х годов Страница 3

Постсимволисты (поэты следующего поколения, формировавшиеся в лоне символистской культуры) во многом продолжили дело зачинателей русского модернизма. Отвергнув символистские крайности и штампы, они усвоили основные, наиболее продуктивные достижения символистов (открытия в области просодии и техники стиха, высочайшую культуру ассоциативности и подтекста, суггестивность и пр.).

Осваивая опыт ближайших предшественников, постсимволисты – иногда осознанно, иногда невольно – наследовали преломленную и обновлённую символистами классическую традицию, попутно впитывая навыки кардинально нового, неклассического художественного мышления, внутренне приобщаясь к тому «тектоническому» сдвигу, который произошёл в культурно-эстетическом сознании на рубеже XIX–XX вв.

Природа этого сдвига не может быть до конца понята исключительно изнутри поэтики. Имела место глобальная социокультурная метаморфоза. Происходило беспрецедентное усложнение сознания. На фоне мощнейших социальных катаклизмов и ошеломляющих научных открытий рождалась небывалая ментальность; требовал выражения кардинально новый опыт.

Объективно-исторически складывалась ситуация, когда простой, линейный возврат к старой классичности/нормативности, простая реставрация исторического канона были уже невозможны без ущерба для внутренней органики творчества. Культура была необратимо отпущена на свободу, и отныне её регулятивные рычаги, «скрепы», приходилось искать не иначе как изнутри этой свободы.

Символистская «прививка» оказалась всеобщей, она «проникла в кровь» не только реформаторов и бунтарей, но и их убежденных оппонентов; её влияние испытали на себе многие реалисты, пролетарские и крестьянские писатели, «знаньевцы» и т. д. Отныне и традиционализм, и новаторство неминуемо требовали усвоения художественного опыта символистов, а значит – принятия, включения в свой кругозор тех необратимых трансформаций, которые произошли в культурном сознании на рубеже веков.

Русский постсимволизм – многоструйный и многоуровневый поток. Возобладавший в советском литературоведении обычай разграничивать литературу 1910–1920-х гг. на отдельные, обособленные друг от друга сегменты в соответствии с названиями группировок и объединений сегодня представляется методологически малопродуктивным. В постсимволистском литературном процессе значительную роль играли «диффузные» явления (О. Клинг),[25] происходило активное взаимопроникновение, смешение, невольное сближение различных установок, творческих практик, художественных стратегий. Поэтому, характеризуя основные типы художественного мышления в поэзии начала XX в., мы считаем более целесообразным говорить о них не как об изолированных сегментах, а как о своего рода «векторах» или «полюсах» единого литературного процесса.

Тот «освобождающий», эмансипирующий (и, по существу, своему несомненно неоромантический) импульс, который литература получила на рубеже веков, закономерно вёл ее к крайним, предельным формам творческого раскрепощения и в конечном счете к гипертрофии личного, субъективного сознания, к сугубому творческому своеволию, ощутимо заявившему о себе в декадансе и нашедшему предельное выражение в авангардизме.[26] «Индивидуализм конца века, – писала Л. Я. Гинзбург, имея в виду конец XIX в., – в другой и еще более резкой форме проделывает путь романтиков». Однако, как проницательно замечает исследовательница далее, «декадентский индивидуализм конца XIX – начала XX в. – явление принципиально иное, нежели романтический индивидуализм, сложившийся на рубеже XVIII и XIX вв. <…> “Гениальный произвол” ранних романтиков вовсе не похож на эгоистический произвол личности конца века… Человек этой формации стоял перед коренным противоречием до предела доведенного индивидуализма. Мерой всех вещей провозглашалась самодовлеющая личность. Но “чистая”, независимая от общего личность – это фикция, иллюзия, поскольку содержание человеческой деятельности всегда определяется связями с общим и никакая ценность не может быть выведена из единичной личности. <…> Чистый эстетизм, субъективный произвол закономерно вели к отчаянию и отрицанию жизни».[27]

Авангардное искусство, выдвинувшееся на авансцену в 1910-е гг., хотя и отличалось резко от декадентского своей жизнеутверждающей энергетикой, энтузиазмом, витальной мощью, тем не менее продолжило и даже усилило в ряде моментов линию индивидуалистического произвола. И хотя далеко не все специалисты склонны к сурово-критической оценке авангардного сознания,[28] трудно отрицать наличие общих дезонтологизирующих искусство тенденций в эстетике и идеологии радикально-волюнтаристских течений рубежа XIX–XX вв.

Вместе с тем необходимо подчеркнуть, что и авангардизм вовсе не изолированный сегмент в искусстве начала века, а одна из «субпарадигм» (В. Тюпа) неклассического искусства, некий идейно-ценностный «полюс», к которому с разных сторон с разной степенью интенсивности влеклись самые разные школы и отдельные авторы (от символиста А. Белого до «будетлянина» Хлебникова и неоромантика М. Цветаевой). Авангардизм образовал своего рода «мейнстрим», господствующий «вектор» в литературном (и культурном) процессе 1910-х гг. Причем, как мы знаем теперь, эта направленность исканий была своего рода доминантой для всего европейского искусства начала XX столетия. Авангардизм как мощное историческое движение определялся не только набором особых творческих стратегий, но и особой философско-идеологической ориентацией сознания.[29] В качестве определяющих признаков авангардного мышления можно назвать такие, как творческое своеволие, релятивность, плюральность, дивергентность, провокативность и некоторые другие.[30] И хотя современные исследования свидетельствуют о том, что русско-европейский авангард был чрезвычайно многолик и поливариативен (в связи с этим В. М. Толмачев, например, предпочитает говорить не об авангарде, а о разных авангардах[31]), есть основания считать все разновидности авангардизма (и декаданса) различными формами творческой реализации «уединенного сознания»[32] – особой ментальности, так или иначе утверждающей авторское «я» в качестве конечной инстанции истины, вне прочной соотнесенности с объективными (надличными) закономерностями общего бытия.

Между тем внутри модернизма/постсимволизма постепенно, но неуклонно вызревали и заявляли о себе существенно иные, во многом обратные авангардным тенденции (поиски «всенародного искусства» и «соборности» у Вяч. Иванова, пушкинианство Брюсова, «кларизм» Кузмина и Ахматовой, пафос стилевой дисциплины и каноничности у Гумилева и Ходасевича и т. д.). Это были разнообразные устремления, практики, опыты, базирующиеся на ценностях и принципах, кардинально отличных от тех, что определяют как декадансный, так и авангардный дискурс. (Существует традиция связывать антисубъективистские литературные начинания 1910-х гг. преимущественно с акмеизмом и истолковывать их, вслед за В. М. Жирмунским, как «неоклассицистские» веяния в новейшей поэзии.[33] Данный подход безусловно имеет свои резоны. Однако представляется, что «шифры» акмеизма и неоклассицизма не вполне достаточны для выявления типологической специфики того идейно-художественного «вектора», о котором мы собираемся говорить.)

На определенном этапе названные (антисубъективистские и антиволюнтаристские) тенденции образуют еще один – не столь внушительный, но довольно ощутимый – «полюс» внутри модернизма, по существу противоположный и альтернативный авангардному.[34] И это не просто линия полемики с нигилистическими крайностями и злоупотреблениями радикального реформаторства (хотя такая критика играла немаловажную роль), но своеобразное движение, имеющее собственную, положительную и самобытную, идейно-ценностную базу. (Аналогичные, хотя и далеко не во всём сходные, тенденции имели место также в европейской и американской литературе первой половины XX в. В частности, в творчестве Т. С. Элиота, Р. М. Рильке, П. Клоделя, У. Х. Одена, Т. Манна и др.)

В собственно художественной конкретике эти «антиавангардные» (а впоследствии разошедшиеся и с соцреализмом) опыты были в большинстве своем весьма несходны между собою, имели разный генезис и реализовывались посредством очень разных стратегий. Их крайне трудно, почти невозможно втиснуть в определенную и отчетливую типологическую колею. Однако анализ идеологии и поэтики данных явлений показывает, что, при всей своей бесспорной разнокачественности и исторической разрозненности, они имеют некую общую основу. Это прежде всего пафос преемственности и ответственности, новый и позитивный интерес к традиции, солидаристская и конвенциональная ориентация, предпочтение диалогических стратегий письма и т. д. Данное обстоятельство в определенной степени позволяет нам, пусть и с оговорками, отнести названные явления (не писателей, а именно отдельные практики и стратегии) к одному типу ментально-ценностной и творческой ориентации. Этот тип ориентации и соответствующие ему художественно-коммуникативные стратегии мы, вслед за проф. В. И. Тюпой, будем определять как неотрадиционалистские.[35] (Данное обозначение отчасти восходит к уже упоминавшейся здесь классификации С. С. Аверинцева, выделявшего «дорефлективную» и «рефлективную» стадии традиционализма.) Неотрадиционализм XX в. В. И. Тюпа рассматривает как особую «субпарадигму» внутри неклассической («посткреативистской») парадигмы художественности и как «конвергентную дискурсную формацию»,[36] ориентированную, в отличие от «дивергентной» авангардной и «нормативной» соцреалистической формаций, на идеалы культурной солидарности и ответственности и на «диалог согласия» (М. Бахтин), предполагающий «сближение, но не слияние» разнонаправленных сознаний.[37]