Коллектив авторов - Пристальное прочтение Бродского. Сборник статей под ред. В.И. Козлова Страница 38

Можно обобщить то, что дало нам первое стихотворение. Главное русло лирического сюжета — диалог лирического субъекта с миром в виде Рима. При этом внутренний мир человека и мир внешний оказываются устроены по одной модели сосуществования смертного и вечного. Сначала лирический субъект не отделяет себя от мира, но, делая первое движение, осознает свою смертность. В представлении лирического субъекта человеческая жизнь оказывается тем и хороша, что она заканчивается. Тем не менее, сознание собственной смертности — драма человека, достойная слезы. Но слеза — лишь подчеркивает вечную сердцевину мироздания.

IIМесяц замерших маятников (в августе расторопнатолько муха в гортани высохшего графина).Цифры на циферблатах скрещиваются, подобнопрожекторам ПВО в поисках серафима.Месяц спущенных штор и зачехленных стульев,потного двойника в зеркале над комодом,пчел, позабывших расположенье ульеви улетевших к морю покрыться медом.Хлопочи же, струя, над белоснежной, дряблоймышцей, играй куделью седых подпалин.Для бездомного торса и праздных граблейничего нет ближе, чем вид развалин.Да и они в ломаном «р» евреяузнают себя тоже; только слюнным раствороми скрепляешь осколки, покамест Времяварварским взглядом обводит форум.

Второе стихотворение цикла развивает сюжет наличия в Человеке двух сторон — смертной и вечной. Главное в стихотворении — это ответ на вопрос о том, как идея Человека (вечное в нем) живет в своем смертном и временном воплощении: связь осуществляется посредством речи.

Стихотворение начинается зарисовкой уже знакомого вневременного пространства: маятники замерли, как и весь город. Образ застрявшей мухи в иссушенной «гортани» графина по характеру метафоры вызывает ассоциацию пытающегося выбраться наружу — из «гортани» — слова. Оно не может быть произнесено ввиду сухости. Отсутствие воды («…в гортани высохшего графина» — здесь и далее курсив мой. — Ю. Г.) вновь указывает на пребывание лирического субъекта вне Времени. И слово не может быть произнесено вне времени.

Скрещенные цифры на циферблатах говорят о невозможности определить время. Но именно вне времени, в вечности, и происходит поиск «серафима». Циферблат и поверхность прожектора одинаковы по форме. Они встают в один образный ряд с люстрой на потолке, хрусталиком и зрачком, луной в головах и пустой площадью. Показательно, что луч света устремлен вверх.

Второе четверостишие продолжает характеристику пространства. Причем это подчеркнуто анафорой («Месяц™»). Рисуется пространство пустоты, отсутствия человека. Спущенные шторы — одновременно знак закрытости, интимности (вспомним, «частная» квартира) и знак отсутствия человека. Зачехленные стулья говорят о покинутости пространства.

Образ «потного двойника» указывает на зной и вероятный отказ от себя. Лирический субъект не признает себя в зеркальном отражении, поскольку видит себя со стороны. Его присутствие выдает лишь движение глаза и физическое присутствие тела — эти два начала будто связаны, как вечное и смертное, как идея и ее несовершенное воплощение.

Мотив забвения вводится образом пчел, «позабывших расположение ульев». По сути, с начала второго четверостишия и изображался покинутый улей, в котором оказался лирический субъект.

Следующие строки характеризуют самого лирического субъекта. С одной стороны, он — смертный человек: дряблость мышц и седые «подпалины» указывают на то, что Время уже окинуло его «варварским взглядом». С другой стороны, он также принадлежит миру Рима: «Для бездомного торса и праздных граблей / ничего нет ближе, чем вид развалин». Человек опознает себя как часть руин. Развалины Рима «узнают себя» в речи лирического субъекта. И «слюнной раствор» — то, что прочищает «гортань высохшего графина» — «скрепляет осколки», т. е. синтезирует вечную душу человека с его временным и смертным телом. Речь осуществляет связь между вечным и временным в человеке, пока Время в образе варвара старается ее разрушить.

Нужно заметить, что в этом стихотворении впервые в центре оказывается влияние времени на Рим. В первом стихотворении эти мотивы отсутствовали. «™Время / варварским взглядом обводит форум». Данное с большое буквы «Время» здесь олицетворено как действующее в образе варвара, захватившего «вечный город», лицо. Оно — разрушительное начало, которому противостоит лишь «слюнной раствор». Им скрепляются осколки самого Рима. Человек оказывается его спасителем.

Второе стихотворение цикла также можно разделить на две части. В первой задается место и время. Вторая начинается обращением: «Хлопочи же, струя…». Обращение к воде, аналогу времени в «Римских элегиях» — это обращение к миру. В этом видится следующий этап диалога лирического субъекта и мира. Лирический субъект выказывает свое желание оказаться в потоке времени, хотя воздействие его и разрушительно. При этом только речь, слово и может осуществлять связь между вечным миром и смертным человеком, вечным и смертным в человеке.

IIIЧерепица холмов, раскаленная летним полднем.Облака вроде ангелов — в силу летучей тени.Так счастливый булыжник грешит с голубым исподнимдлинноногой подруги. Я, певец дребедени,лишних мыслей, ломаных линий, прячусьв недрах вечного города от светила,навязавшего цезарям их незрячесть(этих лучей за глаза б хватилона вторую вселенную). Желтая площадь; одурьполдня. Владелец «веспы» мучает передачу.Я, хватаясь рукою за грудь, поодальсчитаю с прожитой жизни сдачу.И как книга, раскрытая сразу на всех страницах,лавр шелестит на выжженной балюстраде.И Колизей — точно череп Аргуса, в чьих глазницахоблака проплывают как память о бывшем стаде.

С первых строк задается ключевое движение: взгляд сверху вниз и снизу вверх. Наблюдается смена точек зрения. Образ «черепицы холмов» объединяет элементы городского пейзажа и пейзажа природного, естественного — Рим устроен по той же модели, что и мир. Иссушенная солнцем земля холмов подобна раскаленной черепице на крыше римских домов. Эта оценка дана как взгляд сверху. Во второй же строке точка зрения сменяется: это взгляд снизу вверх. Облака в образном мире стихотворения тождественны ангелам. Причина этого сходства в том, что облака отбрасывают на землю тень, и в том, что они подвижны. И их движение легко и неуловимо.

Следующие строки являются комментарием ко второй строке: «Так счастливый булыжник грешит с голубым исподним / длинноногой подруги». Движение взгляда снизу вверх повторяется. Но это взгляд «булыжника». Булыжник — это камень, часть кладки римской площади[125]. Камень вечен и неподвижен. При этом он «грешит», пытаясь вглядеться в движущееся, смертное. В этом сходство «голубого исподнего» длинноногой подруги и облаков-ангелов — в движении. Ангелы — идеал, совмещающий движение и бессмертие. Движение, «летучесть» — знак жизни, знак текущего времени. Главный сюжет третьего стихотворения — это желание вечного вглядеться во временное.

Лирический субъект снова не выделен из мира. Ощутим лишь брошенный им взгляд в небо. Этим он приравнивается к булыжнику — так же, как приравнивался к мебели в первом стихотворении. Далее происходит углубление во внутренний план.

«Певец дребедени, / лишних мыслей, ломаных линий» — это значит: певец жизни. Это — тот самый «тенор» первого стихотворения. Когда он прячется от солнца, он бежит остановки во времени, от превращения в «счастливый булыжник». «Цезари» с их «незрячестью» — в одном ряду с этим булыжником. Солнце вечного счастья в образном мире «Римских элегий» уничтожает сюжетику жизни. Солнце породило, «навязало» «цезарям» желание быть вне времени, быть бессмертными. В этом желании — трагедия позднего Рима. Когда в первом стихотворении город приглашал человека «замереть», он фактически призывал его стать в один ряд с цезарями.

Лирический субъект прячется от солнца. И это бытовое движение — стремление к тени — представляется значимым, поскольку оно вызвано желанием всматриваться в жизнь. Он всматривается и видит того же «двойника», что и во втором стихотворении. Этот двойник помещен в залитое солнцем («желтая площадь™») и знойное до «одури» пространство.

Характерно движение, которое совершает лирический субъект — он меняет передачу на «веспе», некогда культовой итальянском мотороллере. В этом движении снова заявляется переходное состояние (вспомним сумерки): смена передачи на мотороллере — это изменение скорости движения по пространству Рима. Это переход от неподвижности «булыжника» к движению по городу в попытке спрятаться от ослепляющих лучей. Очень важен глагол «мучает». Его семантика говорит о тяжести перехода. Так лирический субъект, стоя «поодаль», мучается, «хватаясь рукою за грудь», когда подсчитывает, сколько ему осталось жизни. Это снова мука, вызванная ощущением обостренной, в том числе физической, смертности.