Жан-Филипп Жаккар - Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности Страница 40

звучит плохо. Надо сказать:

«… я видел, как гибнут наши знания и в нашем большом черепе…».

Конечно в стихах свой закон, но было бы ещё лучше, если бы стихи звучали хорошо, сохраняя, в то же время, и закон прозы[391].

Элемент, общий для поэзии и прозы, их постоянная составляющая — та самая чистота, которая придает миру смысл, причем смысл единственный (вспомним «чистоту порядка») — от нее теперь должна принять эстафету литература. В тот же день Хармс делает еще одну запись:

Стихи надо писать так, чтобы каждая отдельная мысль стихотворения, высказанная прозой, была бы так же чиста, как и стихотворная строчка, выражающая её[392].

Это стремление сделать прозу такой же эффективной, как поэзия, не увенчается успехом, по крайней мере в том виде, как того хотел Хармс. По существу, принцип «столкновения» останется в силе, но вместо того, чтобы затрагивать формальные характеристики произведения (структуру, композицию, синтаксис, лексику и т. д.), он переместится на объект повествования. Причин у этого сдвига несколько.

Прежде всего, как мы видели, повествование диктует определенный порядок изложения: даже если в его структуру внесена ощутимая путаница, всегда остается возможность восстановить то, что формалисты называли фабулой, а к тексту, процитированному выше, это неприменимо. Поэтому то, что в поэзии было способом возвращения к «первозданной реальности» мира, в прозе становится просто беспорядком, хаосом, который ни к чему не ведет.

Кроме того, нужно напомнить, что философская система, выработанная Хармсом за прошедшие годы, переживала кризис, причины которого были связаны не только с проблемами Хармса — человека и поэта, но и с самой этой системой. Именно тогда его охватил чудовищный «страх пустоты» (выражение, которое использует Липавский в «Исследовании ужаса»[393]), а потом — и тревога метафизического плана: это момент, когда поэт понимает: «…я мир. А мир не я»[394]. Фрагментация же, с тех пор как она больше не оправдывается гарантией всеобъемлющего смысла, способного выразиться в любой частичке мира, превращается в распыление, разброс. Этот разброс стал мучением для поэта и превратился в настоящий экзистенциальный кризис.

Если рассматривать ситуацию более глобально, понимаешь, что не один Хармс оказался в такой ситуации. Квазиметафизический оптимизм авангарда уже не срабатывал в те времена, когда только что созданный Союз советских писателей формировал свои первые установки. Отсюда вытекает, что и кризис той философской системы, которую писатель разработал в рамках авангарда, не был единичным случаем, и нужно рассматривать его переход к прозе в контексте общего кризиса модернистских представлений об искусстве. «Я мир. А мир не я», — фраза уже из эпохи экзистенциализма. Неслучайно экзистенциализм отдавал предпочтение прозе как средству выражения.

Наконец, назовем самую важную из внутренних причин кризиса. На начальном этапе поэзия Хармса была связана воедино с его философской системой, поскольку последняя была описанием первой, а первая — приложением к последней. Когда писатель взялся за прозу, то в кризисе оказалась не только его философская система: выбор новой формы повлек за собой все более явно выраженный перевес в сторону быта, а там и просто его навязчивый образ, — того быта, который ни в какой мере не отвечал его философским потребностям. Эта антиномия не была уже творческим решением самого поэта, теперь она навязывалась ему каждодневной рутиной, простыми составляющими жизни. Особенно примечательно, что это свойство описываемой реальности повлекло за собой некоторую бессвязность его текстов и, как следствие, совершенно новую ориентацию в плане поэтики, которая затронула как его прозу, так и поэзию.

Что касается стихов, то с 1934 года их становится все меньше, а потом они исчезают совсем: если обратиться к собранию, подготовленному Мейлахом и Эрлем, в котором представлены все тексты этого периода, мы увидим там шесть стихотворений, написанных в 1934 году, около дюжины — в 1935-м, два-три — в 1936-м, десяток — в 1937-м, три — в 1938-м, одно — в 1939-м, и ни одного — в 1940–1941-м (мы считали только законченные произведения). Но скажем больше. Среди текстов, о которых идет речь, можно выделить несколько категорий, которые выпадают из поэтической системы, созданной Хармсом ранее. Прежде всего выделим стихотворения, которые по форме и по смыслу напоминают молитву (в эту категорию надо включить переводы из религиозной поэзии эпохи немецкого барокко[395]); затем можно выделить некоторое количество посвящений конкретным людям (например, Олейникову и Малевичу); особняком стоят все стихотворения автобиографического характера (стихи-жалобы тяжкого периода 1937–1938 годов); есть еще группа текстов по сути прозаических и даже нарративного характера, но графически расположенных как стихи. Еще более примечательны попытки использования Хармсом с середины 1930-х годов традиционных поэтических форм: в это время написаны «Упражнения в классических размерах» («УКР»), которые показывают, что Хармс постепенно отходит от своих прежних поэтических принципов.

В прозе это изменение хармсовской поэтики приведет к появлению новых конструктивных принципов: проза этого периода кажется абсурдной, это уже не относится (как было раньше) к законам поэтики, на которых она основана, — дело в той реальности, которую она описывает. Черты раздробленности начального периода сменяются новыми характеристиками: краткостью, точностью, ясностью в развитии повествовательной линии и т. п., даже если довольно часто эти характеристики представляются лишь пародией на себя самих. Обратимся к процитированному выше тексту о дочери Патрулёва: можно заметить, что нелогичный характер повествования в нем связан, в первую очередь, с особенностями композиции (с повествовательной структурой) и с языком (лексикой, синтаксисом, семантикой). Если взять более поздние тексты, особенно «Случаи», понимаешь, что нелогичность находится на уровне того, что рассказывается: вот персонажи действуют и говорят нелепо, бессвязно, вот эпизод из повседневной жизни выглядит как чудовищная история, вот в какой-то мысли не сходятся концы с концами. Возьмем самый известный из «Случаев», «Голубую тетрадь № 10» (1937):

Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно. Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа тоже у него не было. У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было! Так что не понятно, о ком идет речь. Уж лучше мы о нем не будем больше говорить[396].

Здесь главное — отсутствие сюжета, однако это отсутствие рассказано, хотя и в пародийной манере, но самым традиционным образом: привычный зачин, описание (неважно, что за ним открывается пустота) и заключение. Каждый отдельный «случай» становится предметом отдельного рассказа, в котором есть, как минимум, начало и конец, а если между ними ничего нет, то именно это ничего (или почти ничего) и становится предметом повествования. Так, например, в рассказе «Встреча»:

Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси.

Вот, собственно, и все[397].

Такому сокращению повествования соответствует полная раздробленность самой реальности: теперь Хармс уже рассказывает не свою философскую систему, а саму жизнь, свою собственную жизнь во всех подробностях, от самых комичных до самых трагических. И с этого момента его поэтика укладывается в нормы гораздо более классические. То, что не дало особенно интересных результатов в поэзии (мы имеем в виду «Упражнения в классических размерах»), в прозе оказалось на редкость удачным ходом. Сначала, как мы видели, это напоминает пародию. Но очевидно, Хармс не хотел останавливаться на этом минималистском этапе, что и доказывает «Старуха», написанная в 1939 году. Эта повесть — единственный среди его произведений текст внушительной длины и написанный в более классической манере — показывает, что писатель вступил на совершенно новый для себя путь; правда, он прожил слишком недолго, чтобы довести это обновление до конца. Введенский не ошибся на этот счет, когда ответил Я. Друскину, спросившему у него, что он думает о «Старухе», — дело было сразу после того, как Хармс прочел друзьям свою повесть: «Я ведь не отказался от левого искусства»[398].

Переход от поэзии к прозе действительно совпал у Хармса с переходом от «левой» авангардной поэтики к более классической. Вообще-то даже на начальном этапе творчество Хармса содержало в себе зародыши этих перемен: мы показали, что уже в 1927 году в «Елизавете Вам» наравне с авангардными чертами на сцену выводится неспособность людей общаться друг с другом, которую позже показал Ионеско в «Лысой певице»[399]. Но тогда в центре находилась «цисфинитная логика», которая играла роль организующего принципа. С того момента, как эта логика показала свою нежизнеспособность в философском плане из-за своей утопичности, этот цемент, раньше оправдывавший любую степень раздробленности поэтической формы, перестал работать. Утрата организующего принципа, которая сопровождается непременно феноменом «автоматизации», привела все творчество Хармса в область не только других форм, но и другой литературы, в которой чуть позже зародятся экзистенциализм и абсурд.