Михаил Ямпольский - Пригов. Очерки художественного номинализма Страница 42

Феномен, который слова вписывают в пространство и которому они придают «жизнь», имеет сложный статус. Приговская эстетика отрицает возможность «полного наложения» описания на предмет. Между описанием и предметом всегда существуют отношения неадекватности. Связано это, прежде всего, с автономией языка, который разворачивает свои серии и складывает речь без полного подчинения воле автора, но и без необходимой соотнесенности с объектами внешнего мира. В важном теоретическом тексте «Предуведомление к сборнику “Стихи осени, зимы года жизни 1978”» Пригов критикует идею полного подчинения языка поэту:

При этом уходит из поля зрения жизнь языка и речи в их самостоятельности и диктующего, порой насильственного их влияния на поэзию и поэта. Все сводится к культурной и психологической изощренности индивидуума (СПКРВ, с. 52).

Поскольку язык – это социальный организм, обладающий автономностью, он не может быть беспроблемно соотнесен и с объектом описания, который требует подчинения языка себе. Отсюда происходит расхождение между стилистикой письма (не связанной с предметом описания) и предметом. Это расхождение чрезвычайно существенно, и в осознании этого расхождения Пригов видит свою задачу. Он называет это расхождение «пародизмом». Это понятно, ведь для пародии характерно, например, использование патетической стилистики для описание низменных предметов и т. д. Пригов прямо определяет основную черту «пародизма» как «отрывание стилистики описания предмета от предмета описания» (СПКРВ, с. 53). Себя же он прямо называет представителем «пародизма». Эта приверженность пародизму, конечно, соотносится с ироническим, игровым и сатирическим элементами в его текстах, но идет гораздо дальше и имеет определенное философское значение. Пригов пишет:

Пародист входит в узкое пространство между якобы предметом и стилистикой и пытается их растащить. Это растаскивание есть само усилие стилистическое ‹…›. При достаточно верном вживании в структуру взаимодействия данной стилистики с предметом стилистика может быть оттащена столь далеко от предмета, что превращается в самодостаточную систему и сама может стать предметом описания (СПКРВ, с. 54).

Возникает закономерный вопрос: чем является в такой плоскости «предмет описания»? Пригов уточняет:

Если мы перейдем к предмету нашего прямого разговора, к высокому пародизму, мы обнаружим то же самое: невозможность полного наложения стилистики на предмет описания, который не является предметом собственно, но есть сумма множества наросших культурных стилистик, которые в смутном своем неразличении определяемы как предмет и противопоставляются какой‐либо конкретно отличимой стилистике определенного времени. Именно в эту щель и влезает пародист с целью выявить суть времени, материализовавшегося в стилистике, и точки его прирастания к вечности (СПКРВ, с. 54–55).

Иными словами, предмет – это просто относительно нейтральная аккумуляция узусов, языковых употреблений, которая не имеет очерченной стилевой, а следовательно и исторической окраски. Ведь стиль – это речевая характеристика эпохи. Приведу пример из «Живите в Москве». В романе есть эпизод из эпохи «оттепели», когда бывшие зэки возвращались в Москву из заключения и разоблачали доносчиков. Пригов дает описание такого зэка первоначально именно как некоего «предмета»:

Во время выступления известного, влиятельного писателя в зале встает некто худой, заросший, немытый, небритый, пообтертый и присыпанный табаком, беззубый, с провалившимися щеками, с желтоватым цветом кожи…

Все эти характеристики нейтрально соотносимы с фигурой зэка и являются его «предметным очертанием». Далее, однако, Пригов продолжает амплифицировать предметный ореол, придавая ему все более пародическое звучание:

…и плешивый, сутулый, с искривленным позвоночником, переломанными носом и тазом, со слезящимися глазами, красными, воспаленными и гноящимися веками, весь обмороженный, с отслаивающейся на щеках и кончиках ушей кожей, содрогаемый кашлем, с нервным лицевым тиком, с огромными трещинами, откуда сочится сукровица,

но стилистика этого описания не обладает отчетливой исторической окраской, хотя и отмечена уже патетическим гиперболизмом, который неожиданно переходит в триумф стилистики:

…но гордый, решительный, несломленный, даже злой в своей гордости, в праведном гневе отмщения и кричит слабым голосом:

– Ты стукач! Стукач! Стукач! (ЖВМ, с. 172–173)

Это описание начинается именно с аккумуляции «предметных черт» и завершается патетикой, характерной для определенной эпохи – 1950–1960‐х годов, когда разговоры о гордости и несломленности духа начинают вновь культивироваться (например, в контексте Кубинской революции). По мере разворачивания описание как будто приобретает полуавтоматический характер и отрывается от своего предмета. Оно переходит в накопление определенных черт, определенных семем, которые в рамках заданной стилистики ассоциируются с фигурой несчастного зэка. Язык начинает управлять описанием, и по мере возобладания стилистики над конкретным предметом описания начинает расти зазор между предметом описания и автоматическим развертыванием речи. «Некто худой, заросший, немытый, небритый» становится «гордым, решительным, несломленным». Расхождение между «предметом» и его стилистической метаморфозой и есть объект пародизма[310]. Портрет зэка все больше утрачивает свою и так условную конкретность и становится неким стилистическим типом, который уже не вписан в пространство, но по‐своему вписан во время, так как он несет в себе стилистические приметы определенной эпохи. Соответственно, по мере описания меняется его предмет – теперь уже не конкретное тело и не конкретное место, а некая стилевая идея, «правда» определенного дискурса, за которой стоит всеобщее сходство всех явлений и предметов одной и той же исторической эпохи. Адорно как‐то сослался на наблюдение Пруста, согласно которому на старых фотографиях невозможно отличить дедушку герцога от еврея-буржуа,

они столь схожи, – замечает Адорно, – что мы забываем о различии их социального статуса ‹…›: единство эпохи объективно уничтожает все различия…[311]

Пародист постоянно превращает объект описания в языковой стиль, в котором является призрак времени, или, вернее, напластования времен, входящих в состав всякого времени (ср. с поэтикой поколения, о которой речь шла в главе 1). Это постоянное соскальзывание от пространственно локализованного тела к стилистической конфигурации эпохи в полной мере представлено в излюбленной приговской фигуре Милицанера. Милицанер – это фигура, описание которой неизменно переходит от его физического тела к полной абстрактности дискурса власти, поэтому он начинается как земное существо, а кончается как небесный Милицанер, чистое дискурсивное ничто. Пригов пишет, что «Он государственность есть в чистоте, / Почти что себя этим уничтожающая!» (ЖВМ, с. 147).

Чистота государственности уничтожает земное тело, оставляя вместо него лишь стилистическое понятие. В «Живите в Москве» описано убийство Милицанера уголовниками, пораженными слепотой:

И вот они, попущенные этим злом и наделенные невероятной слепотой, дабы не иметь сомнений и не ослабеть перед его величием и блеском, не различали в нем Милицанера, а видели только глупое, неловко движущееся человеческое тело. Сочленение человеческих частей и органов, как бы даже равное им в их мелкой телесной бессмысленности, не продолжавшейся ни в какую запредельность (ЖВМ, с. 145).

Пародист тем и отличается от этих слепых, что он способен видеть астральное тело речи.

Различение предмета и его стилистического инобытия ведет у Пригова к различению типа и реального лица. Писатель неоднократно использует в своих текстах имена конкретных лиц, часто своих друзей, но эти реальные люди преобразуются стилистикой в нечто совершенно нереальное: «…реальные люди – не совсем реальные, даже совсем не реальные» (СПКРВ, с. 70), – замечает он о своих героях. Подлинные имена нужны ему именно для разведения стиля и предмета, разведения особенно ощутимого, когда речь идет о старых знакомых:

По законам же поэтики, мной избранной, мои герои вынуждены принять позы, им, возможно, не свойственные в той резкости и ограниченности, которые им навязала поэзия поучений и деклараций… (СПКРВ, с. 70)

Тип – это реальный человек, пропущенный сквозь призму «стилистики» и утративший индивидуальные черты. Он становится выражением эпохи и ее дискурса. Майкл Риффатер заметил, что некие эмблематические имена (вроде Cамсона Силыча Большова или Подхалюзина из «Свои люди сочтемся» Островского) обнаруживают свою принадлежность области вымысла, являются, по выражению Риффатера, «знаками вымышленности» (signs of fictionality). И в силу своей откровенной оторванности от реалистической ориентации «указывают на правду, неуязвимую для недостатков мимесиса или читательского ей сопротивления»[312]. Способность таких имен являть правду опирается на то, что они относятся не к живым людям, но к типам. Эмблематическое или типическое способно соотноситься с правдой только в силу трансцендирования индивидуального.