Жан-Филипп Жаккар - Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности Страница 45

Хармс отталкивается от идеи, что бесконечное представить невозможно. В качестве доказательства он приводит прямую, которая перестает быть бесконечной, и, следовательно, совершенной, в тот момент, когда она проведена на бумаге. Он предлагает переломить прямую в каждой ее точке. Геометрически получается кривая, наиболее совершенная разновидность которой (то есть когда она переламывается в каждой из бесконечного числа ее точек) — круг:

Прямая, сломанная в одной точке, образует угол. Но такая прямая, которая ломается одновременно во всех своих точках, называется кривой. Бесконечное количество изменений прямой делает ее совершенной. Кривая не должна быть обязательно бесконечно большой. Она может быть такой, что мы свободно охватим ее взором, и в то же время она останется непостижимой и бесконечной. Я говорю о замкнутой кривой, в которой скрыто начало и конец. И самая ровная, непостижимая, бесконечная и идеально замкнутая кривая будет КРУГ[438].

В своих многочисленных рассуждениях о числах Хармс мыслит таким же образом: ноль занимает позицию между отрицательной и положительной сериями чисел (которые обе бесконечны), а с другой стороны, он не является символом какого бы то ни было количества, он простое качество. Тем самым он представляет собой выражение бесконечности чисел. Геометрически и арифметически получается один и тот же символ: круг/ноль.

Идея, таким образом, заключается в следующем: Круг представляет собой совершенную фигуру, которая, кроме того (и, безусловно, из-за этого), является изображением бесконечности. Мы подошли к основе проблематики возвышенного, как она представляется, например, в следующем определении Канта из «Критики способности суждения» (1790): «Прекрасное в природе имеет отношение к форме объекта, которая заключена в ограничении: напротив, возвышенное можно найти также в бесформенном предмете при условии, что безграничность либо представлена в нем самом, либо благодаря ему и что все же к этому прибавится мысль о его полноте»[439]. Другими словами, перед нами «показ непоказуемого» согласно формуле Лиотара, который прекрасно заметил, что «именно в эстетике возвышенного современное искусство (и в том числе литература) находит движущую силу, а логика авангардов свои аксиомы»[440].

Представляется полезным подробно остановиться на этом. «Возвышенное <…> имеет место тогда, — пишет Лиотар, — когда <…> воображение не может представить некий объект, который, хотя бы в принципе, вступает в согласование с неким понятием»[441]. Он продолжает:

У нас сложилось определенное представление о мире (полнота всего, что есть), однако мы не имеем возможности показать его на примере. <…> Мы можем постичь нечто совершенно огромное, совершенно могущественное, однако любой «показ» какого-либо объекта, попытка показать эту абсолютную огромность или мощность нам кажется до боли недостаточной. Это как раз те идеи, которые не могут быть «показаны»[442].

Возвращаясь к рассуждениям Хармса, можно лишь констатировать близость проблематики: начертив круг, поэт, как кажется, «показывает» бесконечную прямую, которая не может быть таковой. Мы говорим «как кажется» потому, что мы имеем дело с уловкой, за которой едва скрытое (а в случае с Хармсом оно довольно быстро станет очевидным) некое трагическое бессилие (которое Лиотар охарактеризовал словами «до боли недостаточной» в приведенной выше цитате). Кроме того, ведь не случайно круг имеет ту же форму, что и ноль, и, несмотря на то, что именно на него Хармс возлагает дело содержания в себе и представления бесконечности чисел, он все-таки остается символом отсутствия, пустоты, небытия (что станет определяющим положением в продолжении наших рассуждений). Здесь мы имеем дело с логикой того, что Кант называет негативным показом (отрицательным представлением), когда он толкует отрывок из Исхода (20: 4) о запрещении изображений («Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху…») как один из самых возвышенных пассажей Библии; эта мысль в авангардистском контексте означает, что абстракция есть одно из самых совершенных выражений возвышенного. О том же говорит Лиотар:

Современным я называю искусство, которое свою «малую технику», как говорит Дидро, использует для того, чтобы показать, что существует непоказуемое. Показать, что есть вещи, которые можно помыслить, но нельзя ни увидеть, ни показать: вот суть современной живописи[443].

Лиотар не случайно переходит отсюда именно к Малевичу, чтобы предложить эстетику возвышенного в живописи: «В качестве живописи она, конечно, „покажет“ нечто, но — отрицательным образом, иначе говоря, она избегнет фигуративности или изображения, она будет „белой“, как квадрат Малевича, она будет показывать, не давая видеть, она будет доставлять наслаждение, лишь причиняя боль»[444].

Все это позволяет по-новому взглянуть на раннюю поэзию Хармса. В действительности заумь, являющаяся словесным вариантом супрематизма (как отмечал Крученых в 1916 году в предисловии к «Вселенской войне»[445]), имеет целью «показать непоказуемое», то есть словами выразить невыразимое, а именно: ту бесконечность мира, которая стоит выше разума, по природе своей ограниченного. Финитуму, являющемуся не более чем плодом произвольного созидания разума и вотчиной реалистов, и постижимому, но не могущему быть показанным инфинитуму, Хармс противопоставляет цисфинитум, то есть бесконечность «по сю сторону» («cis-»), которая может стать объектом показа. В свете вышесказанного особенно значительным оказывается тот факт, что Хармс, разрабатывая систему, которая очевидно обнаруживает признаки возвышенного, прибегает на первых порах к зауми. Вместе с тем знаменательно и то, что Хармс быстро отказывается от нее. Но здесь необходимо подробнее остановиться на еще одной стороне творчества писателя.

То, что рассматривалось нами до сих пор исключительно с точки зрения геометрии (прямая, круг), имеет важное философское значение, и это не могло не заинтересовать Хармса. «Цисфинитная логика» писателя фактически заключает в себе метод показа, опирающийся на «перевернутость» представляемого объекта: круг, как наглядное изображение бесконечной прямой, или ноль, как наглядное изображение бесконечности чисел, — примеры того, что Кант называет негативным показом. Применяя этот метод ко времени и к пространству — проблематика, стоявшая в центре авангардистских дискуссий, — мы отдаем себе отчет в том, что единственно возможным показом этих понятий будет «здесь/теперь», несущее в себе совокупность времени (вечность) и пространства. Хармс развивает эту мысль в небольшом трактате 1936 года, в котором в качестве условия существования некоего объекта (это) он выдвигает наличие другого объекта (то), с которым первый вступает в контакт в некоей точке (нулевой точке), называемой автором препятствием. Говоря о времени, Хармс опирается на эти же постулаты:

29. Прошедшее, настоящее и будущее, как основные элементы существования, всегда стояли в необходимой зависимости друг от друга. Не может быть прошедшего без настоящего и будущего, или настоящего без прошедшего и будущего, или будущего без прошедшего и настоящего.

30. Рассматривая порознь эти три элемента, мы видим, что прошедшего нет, потому что оно уже прошло, а будущего нет, потому что оно еще не наступило. Значит, остается только одно «настоящее»[446].

Однако настоящего самого по себе не существует, поскольку оно является лишь точкой пересечения, «препятствием» между прошедшим и будущим. Таким же образом Хармс оперирует пространством и приходит к выводу, что существование Вселенной находится в зависимости от столкновения времени и пространства, это новое «препятствие», которое может толковаться как полнота мира и его длительности:

36. Таким образом: «Настоящее» времени — это пространство.

37. В прошедшем и будущем пространства нет, оно целиком заключено в «настоящем». И настоящее является пространством.

<…>

45. Таким образом: тут пространства — это время.

46. Тут пространства и «настоящее» времени являются точками пересечения времени и пространства[447].

Итак, возможен только негативный показ бесконечности. Именно в молниеносности настоящего, лишенного какой бы то ни было длительности, можно почувствовать прикосновение вечности. Еще раз мы подходим вплотную к проблематике возвышенного и, в частности, к идее, что возвышенное уже не столько «показ непоказуемого», сколько «показ без показа». Лиотар, говоря об авангарде в книге «Нечеловеческое», приходит к подобным же выводам. Отправной точкой ему служит эссе художника Б. Ньюмана, название которого говорит само за себя: The Sublime is Now (1948). Данному «now» французский философ дает следующее определение: