Вильгельм Гумбольдт - Язык и философия культуры Страница 62

XXIV. Колорит

То, что называем мы колоритом а в каждом искусстве есть нечто такое, что соответствует этому понятию, — это, если ис-

1 Понятие колорита применено здесь в ограниченном смысле. Чтобы предотвратить недоразумения, которые возникнут непременно, если приписать этому понятию общий смысл, да будет позволено мне сделать следующие разъяснения. В распоряжении живописи (из которой, естественно, исходят, когда речь идет о колорите) есть два средства для представления предмета — контур и цвет. Цвет непосредственно служит тому, чтобы и с этой стороны умножить сходство картины, но именно поэтому роль его — подчиненная. Живопись главным образом воздействует на нас благодаря настроению, в которое она приводит нашу фантазию сама по себе, независимо ни от какого подражания природе. Ибо если обратиться к природе органов чувств (в эстетических исследованиях следовало бы делать это почаще), какие прежде всего использует искусство, то можно обнаружить, что глаз выступает в двойной сопряженности — с одной стороны, с высшими интеллектуальными силами, с другой, с низшими, чувственными, — и что родство с первыми возникает благодаря впечатлению облика, формы, родство со вторыми — через впечатление цвета. Вот почему простая фигура (будь она возможна помимо всякого цвета и светотени) кажется сухой и холодной, тогда как сам по себе цвет (тоже помимо всякой формы) кажется живым, свежим, чувственным, таким, что способен пробуждать любые чувства. Пользуясь сразу двумя этими средствами, живописец одновременно вступает на объективный и на субъективный путь, дабы овладеть нашим воображением, и именно так и надо поступать — идти двумя путями, — чтобы достичь подлинно художественного воздействия. Ибо хотя и контур и цвет служат подражанию природе предмета (предмет соединяет в себе и то, следовать его абстрактно-философски по основаниям и воздействию, не что иное, как то самое, что занимает деятельность воображения, когда у нее нет определенного, оформленного предмета, то самое, чего требует она же сама, когда находится в таком положении. Если деятельность фантазии пробуждена, но она, развертывая себя, все же не порождает определенный объект, то она как бы вновь и вновь воспроизводит свою силу, и, хотя нужно же обладать чем-то, на чем можно было бы упражнять силу, все подобное, совершенно незначительное и вечно переменное, исчезнет, а зримым останется лишь степень и ритм ее собственной деятельности.

В том, что такое понятие колорита действительно верно, можно убедиться, обратившись к нему в живописи, то есть в том искусстве, которому оно изначально принадлежит. Цвет, если только он не просто подчеркивает форму (а мы говорим сейчас о колорите, каким выступает он отдельно, сам по себе), не может предоставить фантазии определенный предмет, он может лишь детерминировать ее настроенность, изменять ее в гармонической или дисгармонической последовательности и подобные изменения проводить в определенном ритме. В этом отношении цвет подобен звуку, только

и другое), но все же первый больше трудится ради того, чтобы просто показать нам предмет, тогда как второй, — ради того, чтобы достаточно живо настроить нас на совершенное видение предмета. Однако и колорит и цвет сходятся в общей цели — представлении предмета. Если же равновесие между ними нарушается и колорит получает перевес, то наступает ситуация, о которой шла речь выше. А тогда художнику остается идти двумя путями— либо просто радовать чувства, либо же как бы ритмически настраивать фантазию. Однако последняя возможность чрезмерно ограничена, поскольку природа предмета не допускает последовательного, поступательного ряда (ритма восходящего или падающего), а лишь постоянно возвращающегося назад, и к тому же данного сразу же, одновременно. Итак, не в силах возбудить живые и энергичные чувства, довольствуешься лишь гармонией и очарованием.

Чтобы вполне привести фантазию в действие, необходимо воздействовать на нее объективно и субъективно. Нужен пластический предмет, и нужно настроить ее силу. Поэтому мы и говорим, что всякому искусству присущ свой колорит — нет иного, более подходящего слова для обозначения утой деятельности настраивания, а цвет способен производить ее наиболее чисто и совершенно. В музыке колорит — это особое обращение со звуками, которое трудно описать определеннее; в искусстве ваяния, где, вообще говоря, исключительно царит форма, колорит — это, по всей видимости, та самая обработка материала, благодаря которой мертвый твердый камень приобретает на глаз мягкость и жизнь. Ибо хотя это последнее может быть произведено лишь формой, но действует оно не как форма, потому что и чувство (с которым мы всякий раз сопрягаем кульптуры даже и тогда, когда просто смотрим на них) находится в родстве как с интеллектуальными, так и с чувственными силами. Сколь велика разница между музыкой и ваянием с точки зрения их объективности, явствует из того, что в последнем колорит (то, что мы называем в нем колоритом) порождается исключительно формой, тогда как в первой даже и то, что, собственно говоря, есть описание предмета или выражение определенного ощущения (и, следовательно, соответствует форме в изобразительном искусстве), трудно отличимо от того, что вовсе не есть это а просто занимает фантазию и забавляет слух. Живопись в этом отношении занимает среднее место — в ней форма и колорит различаются более, чем где-либо, — они почти совершенно отделены друг от друга.

Говоря об этой материи, не следует забывать, что различия проводятся лишь в целях исследования и что в жизни все это неразрывно связано» что последний благодаря своей тесной связи с душой хотя и не слагает пластическую форму, но производит действительный предмет, ощущение, тогда как цвет сам по себе лишь весьма несовершенно достигает этого.

В работах посредственных живописцев колорит выпирает, забавляя чувства и слепя глаза; однако в живописи, рассчитанной исключительно на колорит, все же возможен более высокий стиль, — тогда такую живопись следует согласовывать с законами ритма; в еще большей степени это относится к поэзии.

XXV. Гомер более наивен, Ариосто более сентиментален. — Итог сравнения

Ариосто признает за отдельными деталями своих описаний независимую от целого значительность и в то же время допускает, чтобы тон его песнопений преобладал над формой материала: общее здесь в том, что поэт, не занятый исключительно своим предметом, чаще заглядывает в глубь своей души. Вместо того чтобы предоставить воздействовать на душу и сердце слушателей картине в целом, Ариосто, не достигнув еще цели, беспрестанно обращается к своим слушателям и сосредоточивает свое внимание не столько на материале, сколько на эффекте, который он хочет произвести на них. Поэтому и для его читателя большей частью безразлично, какую фигуру, какой ряд событий он показывает — если только все та же жизнь и все то же движение наличны, а в деталях за одним нюансом тона следует другой, наиболее легким и естественным образом примыкающий к предшествующему.

Мы обнаруживаем здесь главное различие между древней и новой поэзией: в Гомере проглядывает, скорее, наивная, в Ариосто — сентиментальная натура. Однако различия этих поэтов не исчерпываются только этим признаком. Ведь и для совершенно объективного жанра описательных поэм возможна непосредственная связь материала с душой, — связь, которую вполне можно охарактеризовать как «сентиментальную». Итак, это различие основано лишь на большей степени объективности.

Поэт схватывает свой предмет, от этого предмета идет его вдохновение, он занят им одним, он стремится лишь к тому, чтобы нарисовать его таким, каков он в природе или каким он должен был бы быть, если бы принадлежал природе; поэт не может прерваться, пока не закончит, а закончит он тогда, когда нанесет кистью последний мазок. Как он сам, так и слушатель: взоры слушателя прикованы к предмету, его интерес пробуждается лишь постепенно, но с каждым мгновением теплота чувств нарастает, пока не достигнет величайшей проникновенности. Слушателю кажется, что он живет лишь за пределами своего мира, лишь в самом предмете и только в последний момент он с удивлениехМ замечает, что благодаря предмету в нем самом произошли огромные перемены, что душа его потрясена в самих своих основаниях, что она возвышена, что она вся перестроена в духе идеала. Или, напротив, поэт чувствует, что его фантазия пребывает в беспокойном движении, эта подвижность пробуждает в нем вдохновение, он ищет, он находит для себя предмет, развивая его, он следует путями внутреннего настроения своей души, он не может кончить, он должен порождать все новый и новый материал, пока настроение души остается прежним, и не может продолжать, если настроение покинет его. Слушатель увлекается все тем же вдохновением, он одушевлен более подвижным и с самого начала более живым огнем, но движение его души уже не нарастает, оно следует многообразному, переменчивому танцу и, наконец, постепенно замирает, и конец всего пути не отмечен уже столь глубоким и неожиданным потрясением, потому что душа нг возвращается к себе внезапно, — она все время лишь исходит из своих глубин, обращаясь в мир.