Иван Кузьмичев - «На дне» М. Горького. Судьба пьесы в жизни, на сцене и в критике Страница 9

В некотором отношении любопытен был и спектакль Кировского драмтеатра.. О нем появилась весьма похвальная статья в журнале «Театр»43. Спектакль был показан на Всесоюзном горьковском театральном фестивале весной 1968 года в Нижнем Новгороде (тогда городе Горьком) и получил более сдержанную и объективную оценку44. При наличии несомненных находок бросался в глаза чересчур надуманный, выворачивающий наизнанку содержание пьесы режиссёрский замысел. Если основная идея пьесы может быть выражена словами «так жить нельзя», то режиссеру хотелось сказать нечто прямо противоположное: жить можно и так, ибо нет предела приспособляемости человека к несчастью. Каждый из действующих лиц на свой образец подтверждал этот исходный тезис. Барон (А. Старочкин) демонстрировал свои сутенерские качества, выказывал свою власть над Настей; Наташа (Т. Клинова) – подозрительность, недоверчивость; Бубнов (Р. Аюпов) – постылую и циничную нелюбовь к себе и другим людям, а все вместе – разобщенность, равнодушие и к своим и к чужим бедам.

В этот душный, мрачный мир врывается Лука И. Томкевича, одержимый, злой, активный. Если верить И. Романовичу, он «приносит с собой могучее дыхание России, её пробуждающегося народа». Зато Сатин совершенно поблек и превратился в самую малодейственную фигуру спектакля. Такая неожиданная интерпретация, делающая из Луки чуть ли не Буревестника, а из Сатина – всего лишь заурядного шулера, никак не оправдывается самим содержанием пьесы. Не получила поддержки в критике и попытка постановщика дополнить Горького, «расширить» тексты авторских ремарок (избиение старухой девушки-гимназистки, драки, погоня за жуликами и т. д.)45.

Наиболее примечательными в эти годы были две постановки – на родине художника, в Нижнем Новгороде, и в Москве, в театре «Современник».

Спектакль «На дне» в Горьковском академическом театре драмы имени А. М. Горького, отмеченный Государственной премией СССР и признанный одним из лучших на театральном фестивале в 1968 году, был и в самом деле во многом интересен и поучителен. В свое время он вызвал полемику в театральных кругах и на страницах печати. Одни театральные критики и рецензенты в стремлении театра прочесть пьесу по-новому видели достоинство, другие, напротив, недостаток. И. Вишневская приветствовала дерзания нижегородцев, а Н. Барсуков выступал против осовременивания пьесы.

При оценке этой постановки (режиссер Б. Воронов, художник В. Герасименко) И. Вишневская исходила из общей гуманистической идеи. Сегодня, когда добрые человеческие отношения становятся критерием истинного прогресса, писала она, не может ли оказаться вместе с нами горьковский Лука, не стоит ли заново послушать его, отделив сказку от правды, ложь от доброты? По ее мнению, Лука пришел к людям с добром, с просьбой не, обижать человека. Именно такого Луку она увидела в исполнении Н. Левкоева. Его игру она связала с традициями великого Москвина; доброте Луки приписала благотворное влияние на души ночлежников. «И самое интересное в этом спектакле, – заключала она, – близость Сатина и Луки, вернее даже рождение того Сатина, которого мы любим и знаем, именно после встречи с Лукой»46.

Н. Барсуков ратовал за исторический подход к пьесе и ценил в спектакле прежде всего то, что заставляет в зрительном зале ощутить «век минувший». Он признает, что левкоевский Лука – «простой, сердечный и улыбчивый старик», что он «вызывает стремление побыть наедине с ним, послушать его рассказы о жизни, о силе человечности и правды». Но он против того, чтобы брать за эталон гуманистическую трактовку образа Луки, идущую на сцене от Москвина. По его глубокому убеждению, каким бы сердечным ни представляли Луку, добро, которое он проповедует, бездеятельно и вредно. Против он и того, чтобы усматривать между Сатиным и Лукою «некую гармонию», так как между ними – конфликт. Не согласен он и с утверждением Вишневской о том, что якобы самоубийство Актёра – не слабость, а «деяние, нравственное очищение». Сам Лука, «полагаясь на абстрактную человечность, оказывается беззащитным и вынужден покинуть тех, о ком печется»47.

В споре критиков редакция журнала взяла сторону Н. Барсукова, полагая, что его взгляд на проблему «классика и современность» более верен. Однако на этом спор не закончился. Спектакль оказался в центре внимания на упоминавшемся фестивале в Горьком. О нем появились новые статьи в «Литературной газете», в журнале «Театр» и других изданиях. К полемике подключились артисты.

Н. А. Левкоев, народный артист РСФСР, исполнитель роли Луки, говорил:

«Я считаю Луку прежде всего человеколюбцем.

У него органическая потребность делать добро, он любит человека, страдает, видя его задавленным социальной несправедливостью, и стремится помочь ему чем только может.

…В каждом из нас есть отдельные черточки характера Луки, без которых мы просто не имеем права жить. Лука утверждает – кто верит, тот найдет. Вспомним слова нашей песенки, прогремевшей на весь мир: «Кто ищет, тот всегда найдет». Лука говорит, кто крепко чего-то хочет, тот всегда этого добьется. Вот она где, современность»48.

Характеризуя постановку «На дне» в Горьковском драмтеатре, Вл. Пименов подчеркнул: «Этот спектакль хорош тем, что мы по-новому воспринимаем содержание пьесы, психологию людей „дна“. Конечно, можно по-иному толковать жизненную программу Луки, но мне по душе Лука Левкоева, которого он сыграл верно, проникновенно, не отвергая, однако, совершенно той концепции, которая сейчас существует как признанная, как хрестоматийная. Да, Горький писал, что ничего доброго у Луки нет, он только обманщик. Однако думается, что писатель никогда не запретил бы поисков новых решений в характерах героев своих пьес»49.

Кстати, в своей статье о спектакле, опубликованной в «Литературной газете», Вл. Пименов коснулся игры и другого исполнителя роли Луки у горьковчан – В. Дворжецкого. По его словам, Дворжецкий «изображает Луку как бы профессиональным проповедником. Он суше, строже, он просто принимает и складывает в свою душу чужие грехи и беды…».

Высоко оценил критик образ Сатина, созданный В. Самойловым. Он – «не оратор, торжественно вещающий громогласные истины, этот Сатин у Самойлова – человек с конкретной судьбой, живыми страстями, близкий и понятный людям ночлежки… Глядя на Сатина – Самойлова, понимаешь, что именно в этой горьковской-пьесе заложены многие начала интеллектуальной драмы современности»50. Актёр (Н. Волошин), Бубнов (Н. Хлибко), Клещ (Е. Новиков) – близки Сатину. Это люди «с еще не растраченным до конца человеческим достоинством».

В майском номере журнала «Театр» за тот же 1968 год появилась обстоятельная и во многом интересная статья В. Сечина «Горький «по-старому». Упрекнув Свердловский драмтеатр за то, что в своих «Мещанах» тот трактует мещанство «прежде всего и почти исключительно – как социальное явление исторического прошлого», он сосредоточивает внимание на нижегородской постановке «На дне» и в споре Барсукова и Вишневской принимает в основном сторону последней.

На его взгляд, левкоевский Лука, которого он высоко ценит, никакой не «вредоносный проповедник» и не религиозен. Любимое слово Луки не «бог», которого он почти не называет, а «человек», и «то, что считалось прерогативой Сатина, на самом деле сущность образа Луки»51. По мнению критика, на протяжении спектакля «Лука никому не лжет и никого не вводит в обман». «Принято считать, – замечает автор,. – что из-за советов Луки все кончается трагически и жизнь ночлежников не только не меняется к лучшему, но становится еще хуже. Но ведь Никто из них не поступает согласно советам Луки!»52.

Сатин в спектакле, да и по существу, некая противоположность Луке. Лука предостерегает Пепла, а Сатин подстрекает. Сатин Самойлова вызывающе картинен.

В нем есть «мефистофельская уязвленность, он как бы не может простить миру, что обречен быть разрушителем, а не созидателем»53.

Значительным событием в сценической истории «На дне» явилась постановка в московском «Современнике». Режиссер – Г. Волчек, художник – П. Кириллов.

Общий характер спектакля достаточно точно определили И. Соловьева и В. Шитова: люди – как люди, обыкновенные, и всякий человек своей цены стоит; и жизнь здесь – как жизнь, один из вариантов русской жизни; и ночлежники – «не людской самовозгорающийся мусор, не труха, не лузга, а люди битые, мятые, но не стертые, – со своим чеканом, еще различимом на каждом»54.

Они непривычно молоды, по-своему порядочны, не по-ночлежному опрятны, не трясут своими лохмотьями, не нагнетают ужасов. И подвал их не похож ни на пещеру, ни на сточную канаву, ни на бездонный колодец. Это всего лишь временное пристанище, где они в силу обстоятельств оказались, но не собираются задерживаться. Они мало заботятся о том, чтобы походить на ночлежников Хитрова рынка или обитателей нижегородской Миллионки. Заботит их какая-то более важная мысль, мысль о том, что все – люди, что главное не в обстановке, а в реальных отношениях между людьми, в той внутренней свободе духа, обрести которую можно даже на «дне». Артисты «Современника» стремятся создавать на сцене не типы, а образы людей, тонко чувствующих, мыслящих, легко ранимых и без «страстей-мордастей». Барон в исполнении А. Мягкова меньше всего похож на традиционного сутенера. В его отношении к Насте проступает скрытая человеческая теплота. Бубнов (П. Щербаков) прячет под цинизмом тоже что-то, в сущности, очень доброе, а Васька Пепел (О. Даль) по-настоящему совестится обижать Барона, хотя, быть может, тот и заслужил это. Лука Игоря Кваши не играет в доброту, он действительно добр если не по натуре, то по глубочайшему убеждению. Его вера в неисчерпаемые душевные силы человека неистребима, и сам он, по верному замечанию рецензентов, «согнется, испытает всю боль, сохранит о ней унижающую память – и выпрямится». Он уступит, но не отступит. Сатин (Е. Евстигнеев) далеко уйдет в скептицизме, но и он в нужную минуту перебьет сам себя на привычной фразе и заново откроет для себя и других, что не жалеть, а уважать человека надо. Глубоко гуманистическая концепция спектакля вплотную подводит и исполнителей и зрителей к главному – к преодолению идеи «дна», к постижению той действительной свободы духа, без которой настоящая жизнь невозможна.