Марина Сененко - Вена Страница 3

В 1304-1340 годах возвели новый, готический хор в ширин/ всего ромбнского трансепта. Этот хор – характерного для Австрии зального типа: три его нефа одинаковой высоты. Когда он был построен, приступили к расширению основной части здания. Здесь средний неф был поднят выше боковых и все три объединены под одной крышей, образовав так называемую псевдобазилику зального типа. Чтобы соответственно раздвинуть западный фасад, к нему с боков пристроили капеллы, а сам фасад повысили. Наконец, по обеим сторонам трансепта были заложены две большие башни – Южная (в 1359 г.) и Северная (в середине XV в.).

Известны имена многих мастеров, работавших над постройкой церкви. Заметный след оставило творчество Микаэля Кнаба (конец XIV в.), первого выдающегося архитектора австрийских герцогов, а также Петера фон Прахатица и его сына Ганса (первая треть XV в.). Кнабу принадлежит, видимо, главная роль в замысле Южной башни; над постройкой ее долго трудились отец и сын Прахатицы; окончил ее Ганс в 1433 году. Оба они продолжали и начатую Кнабом перестройку западного фасада; мастера эти были связаны с пражскими традициями. В формах венского храма можно угадать некоторые элементы архитектуры пражского собора св. Вита. Вслед за Гансом фон Прахатицем главным архитектором церкви св. Стефана около 1440 года стал Ганс Пукспаум, создатель Северной башни. Пукспаум был замечательным рисовальщиком, около пятидесяти исполненных им архитектурных рисунков хранится среди нескольких сотен листов, оставленных строительной мастерской храма св.Стефана – одним из значительнейших центров архитектурной мысли средневековья (мастерская обладала правами самостоятельного цеха, во главе которого стоял главный строитель собора).

Пукспауму принадлежат пристройка перед южным порталом храма – «Певческими вратами», ряд деталей интерьера и, главное, при нем был перекрыт продольный неф. Северная башня, которую строили уже после его смерти, осталась незаконченной. О ней рассказывают легенды. По одной из них, Пукспаум для скорейшего окончания башни связался с дьяволом, но не смог выполнить поставленное им условие, и башня обрушилась.

В середине XVI века Ганс Сафой соорудил на верхней площадке недостроенной башни восьмиугольный барабан с куполом.

Окончание готической постройки и последние готические детали интерьера работы знаменитого скульптора и архитектора Антона Пильграма относятся к началу XVI века. В это время церковь была уже собором (самостоятельное епископство было учреждено в Вене в 1469 году; в 1723 году оно стало архиепископством).

В XIX веке собор реставрировали. До середины века из всех вимпергов основного здания был по-настоящему закончен лишь один – западный на южной стороне; его в свое время исполнил Ганс Пукспаум. Только в 1850-е годы по этому образцу и по рисункам Пукспаума сделали все остальные. Предлагали достроить и Северную башню, но венцы, привыкшие к однобашенному силуэту св. Стефана, запротестовали. Проект был отклонен. Таким образом, если не считать вимпергов, здание дошло до нас в том виде, в каком оно было завершено в первой половине – середине XVI века.

Хотя и романский и готический стили пришли в австрийскую архитектуру с некоторым запозданием, венские зодчие применяли их, не подражая, а творя заново. Собор св. Стефана – отнюдь не нагромождение выстроенных в разные периоды частей. Его рост был подобен росту живого организма, и целое поражает художественным совершенством.

К собору сейчас подходишь по самым оживленным и пестрым улицам Вены (примерно такое же чисто светское, торговое и деловое окружение было у церкви и в средние века, но тогда непосредственно к ней примыкало кладбище). Среди уличной толчеи и модных витрин вдруг возникают огромные серые квадры, сильно потемневшие от времени; поднимая голову, видишь, что они уходят в необъятную высоту; где-то наверху различаешь скульптурные детали, орнамент; даже в готической части он, такой кружевной в отдалении, кажется вблизи мощнопластичным. Собор невозможно охватить взглядом в целом с прилегающих улиц и маленькой площади перед ним. Человек, обходящий его со всех сторон, открывает все новые точки зрения, испытывая особое ощущение близости грандиозного здания, древность которого действует почти физически. Рядом с колоссальным, по-своему живым телом собора человек мал, однако камни не подавляют его. Он способен почувствовать невероятную силу, сложившую эти глыбы в стройные формы и поднявшую их ввысь. И осознание этой силы возвышает.

Тяжелая мощь каменной кладки всего ощутимей в гладких, почти не изрезанных плоскостях стен западного фасада. Конечно, первоначальный романский фасад был ниже, монолитнее и проще. Он состоял из трех частей (соответственно трем нефам), не было огромного центрального окна и двух боковых роз, башни высились над крышей. Арка портала была круглой. Несмотря на изменения, и сейчас видно, что в основу композиции положен квадрат. Чуть выступающая вперед наружная стена портала квадратных очертаний, боковые стороны фасада – как бы по два поставленных друг на друга квадрата.

На стене портала вверху – ряд масок и фигур – видимо, консоли не сохранившегося арочного пояска. Ниже, асимметрично в нескольких местах врезанные в стену квадратные и прямоугольные ниши со скульптурами; особенно знаменита группа Самсона, борющегося со львом (в правой от зрителя части стены). Выветрившиеся, стертые временем, каменные статуи не потеряли какой-то первобытной выразительности. Ниши, статуи, маленькие окошки – все это лишь подчеркивает сплошную поверхность пористой, чуть неровной кладки наружной стены портала. Иное впечатление производит само преддверие собора. Тут преобладает пластика и орнамент. Колонки и тяги, покрытые бесконечно разнообразной резьбой, в былые времена раскрашенной, окружают зрителя сказочным миром средневековой фантазии. На капителях – растительные завитки, среди которых то мелькнет птица, то покажется человеческое лицо. Над ними тянется фриз – тут и борьба фантастических животных друг с другом и с людьми, и причудливые фигурки каких-то гномов, и странные создания с двумя телами животных и с одной шзей, на которой вырастает человеческая голова. Эти характерно романские образы живут своей, для нас таинственной жизнью, сложный язык религиозных символов, который мог быть понятен средневековому зрителю, теперь нем. Над фризом возвышаются полуфигуры апостолов, обращенные к центральному изображению; в тимпане- Христос в мандорле, поддерживаемый ангелами. Мастер стремится передать основные объемы, строение фигур апостолов и даже выражение их лиц. В романской пластике собора исследователи усматривают связь с некоторыми немецкими памятниками в частности, с Бамбергским собором.

Сильные прямые очертания башен западного фасада сейчас несколько скрадываются и венчающими их готическими шатрами и вознесшейся над собором высокой кровлей. Сами башни, поднимающиеся четырьмя восьмиугольными ярусами, которые разделены арочными поясками, напоминают нижнюю часть башни церкви св. Михаила – недаром высказывается мнение о их раннеготическом характере. Но в них то же соотношение пропорций, та же строгость членений, что и во всем фасаде. Связь отдельных больших форм, которые зодчий как будто составляет друг с другом, укрепляя и вознося массив всего здания,- вот основное ощущение от романской архитектуры собора; обостряется оно явной асимметрией частей, точно действительно они были взяты сами по себе, приставлены друг к другу и накрепко срослись.

Эту идею срастания, слияния подхватывает вся готическая архитектура собора. Для общего впечатления чрезвычайно важно то, что конструкция здания необычно компактна. Нет характерных для готики поддержек. Строители постепенно перенесли распор сводов на контрофорсы в виде мощных пилонов, остающихся в теле стены. Единство стены не нарушается.

Западные капеллы тонко варьируют композицию боковых частей романского фасада. В то же время капеллы составляют неотъемлемую часть новой постройки: их венчает галерея с балюстрадой, обегающая все готическое здание, включая башни и хор; с юга и севера во втором ярусе капелл мы видим двойные стрельчатые окна – архитектурный мотив, определяющий облик продольных стен собора.

Стены эти делятся контрофорсами на четыре огромных отрезка (четвертый сливается с башней); в каждом из них по два высоких окна, а над ними – большие вимперги и свои острые двускатные крыши. Внизу во всей силе выступает каменная кладка мощных опор, наверху становится все больше украшений: контрсфорсы расчленяются нишами, арками, венчаются остроконечными башенками, на балюстраде вырастают фиалы; заполненные резьбой вимперги, в каждый из которых вписано по три фронтона, заканчиваются крестоцветами. Чем выше, тем богаче игра линий орнамента и светотени, переходящая у начала крутой крыши в игру теплых оттенков зигзагообразным узором выложенной черепицы красного, зеленого, белого, темнокоричневого цвета. Так рождается основной эмоциональный элемент восприятия готической архитектуры – чувство протяженности, роста в высоту, слияния с каменной пластикой.