И. Деспот-Юрасовская - Музей Леопольда Вена Страница 3

Август фон Петтенкофен относится к новой формации живописцев Австрии, постепенно отказывавшихся от изобразительной программы романтизма и все более склонявшихся к реализму. Слова одного из родоначальников нового направления в изобразительном искусстве, Гюстава Курбе, о собственном творчестве дают полное понимание изобразительной программы реализма: «Живопись заключается в представлении вещей, которые художник может увидеть и коснуться… я твердо придерживаюсь взглядов, что живопись — предельно конкретное искусство и может заключаться лишь в изображении реальных, данных нам вещей… это совершенно физический язык».

Возвращаясь к Петтенкофену, необходимо сказать несколько слов о его биографии, чтобы понять, откуда мастер черпал свое вдохновение. В 1834 Петтенкофен поступил в Венскую академию изобразительных искусств, где его преподавателями были выдающийся австрийский художник позднего романтизма Леопольд Купельвизер (1796-1862), а также пейзажист и жанрист Франц Эйбл (1806–1880). Восемь лет обучения прошли под знаком бидермейера. В 1840-х Петтенкофен, будучи на военной службе, занимался живописанием батальных сцен, в частности, документировал подавление восстания в Венгрии (1848–1849). С тех пор он проникся любовью к этой стране. Впоследствии, часто посещая ее, он писал картины из обыденной жизни венгров. В 1852 Петтенкофен отправился в Париж, где обнаружил сродство своей живописи с произведениями художников барбизонской школы. Так же, как и барбизонцев, его интересовали реалистический пейзаж и крестьяне за работой. При этом, изображая простой люд, мастер не пытался приукрасить тружеников. В его картинах они предстают как есть — в поношенных платьях, с натруженными руками, босые, погруженные в свои дела.

Импрессионизм, зародившийся во Франции, стал революционным направлением в европейском искусстве последней трети XIX — начала XX века. Он находился в непримиримой оппозиции по отношению к академизму и салонному искусству: приверженцы нового направления ставили своей целью перенесение на холст непосредственного впечатления и настроения, их интересовала подвижность природы и ее изменчивость. Импрессионистов не привлекали мифологические, религиозные, литературные, исторические или социальные сюжеты, они фокусировали внимание на позитивных моментах жизни. Но идейное отличие от академической живописи не было единственным. Импрессионисты предложили новую технику письма, отказавшись от контура и заменив его мелкими раздельными и контрастными мазками, которые они накладывали в соответствии с цветовыми теориями. Реформировав сознание современников, раскрепостив его, импрессионизм послужил отправной точкой для появления и развития новых художественных течений и концепций, новых форм, которые не замедлили себя проявить.

В этом импрессионистическом произведении Эмиль Якоб Шиндлер изображает игру солнечного света на осенней листве, теней, отбрасываемых на камни и дорогу. Теплый колорит придает пейзажу жизнерадостность.

Эмиль Якоб Шиндлер — пейзажист, один из крупнейших представителей импрессионизма в Австрии. В 1860 он поступил в Венскую академию изобразительных искусств, где был учеником мастера эпической и пейзажной живописи Альберта Циммермана (1808–1888). Раннее творчество Шиндлера отмечено влиянием Вальдмюллера. Но в отличие от романтической тенденции последнего пейзажи Шиндлера более реалистичны. Импрессионистские мотивы в его работах возникли под влиянием творчества художника барбизонской школы Шарля-Франсуа Добиньи (1817–1878). Шиндлер находил вдохновение у голландских пейзажистов — Якоба ван Рейсдала (1628/1629-1682) и Майндерта Хоббемы (1638–1709). Например, его картина «Тополиная аллея возле Планкенберга» имеет очевидное композиционное сходство с полотном Хоббемы «Аллея в Мидделхарнисе» (1681, Национальная галерея, Лондон). Начиная с 1885 Шиндлер с семьей проводил каждое лето в замке Планкенберг. Здесь находилась колония художников, в которой он преподавал. Она была излюбленным местом пейзажистов и имела большое значение для австрийского импрессионизма.

Антон Ромако два года изучал живопись в Венской академии изобразительных искусств в классе Фердинанда Георга Вальдмюллера, но вынужден был оставить учебу, так как преподаватель считал своего подопечного полностью лишенным дара, о чем не раз говорил ему лично. Тем не менее, покинув Академию, Ромако не бросил живопись. Перебравшись в Мюнхен, он продолжил образование у одного из наиболее значительных представителей жанра исторической живописи Германии Вильгельма фон Каульбаха (1805–1874). Ромако много путешествовал, побывал в Италии и Англии, где также оттачивал свое мастерство. Вернувшись в Вену, он начал брать уроки у Карла Раля (1812–1865) — мастера портрета и автора исторических полотен.

Известность Ромако принесли картины, созданные в жанре исторической живописи (например, «Адмирал Тегетгофф в битве при Лиссе», 1878–1880, галерея Бельведер, Вена) и портреты. Тем не менее не чужд ему был и пейзаж. Изображая природу, Ромако опирался на опыт барбизонской школы.

Таким образом, художник прошел несколько этапов в творчестве: начав свой путь с бидермейера, затем он обратился к реализму. Миновав импрессионизм, Ромако открыл собственный стиль, ставший предшественником экспрессионизма. Фазы поисков мастера сопровождались взлетом его популярности, когда он работал в понятной большинству манере, практически полным неприятием его живописи, последовавшим за увлечением Ромако собственным художественным методом. Его манера в сочетании со стремлением к передаче, в первую очередь, психологического образа (зачастую в ущерб реалистичности) вызывала у современников лишь отторжение и негодование. Тем не менее произведения художника будут оценены новым поколением австрийских живописцев, среди которых один из крупнейших мастеров экспрессионизма — Оскар Кокошка (1886–1980).

В собрании Леопольда хранится картина «Замок Грайлленштайн», являющаяся прекрасным примером, демонстрирующим метод работы Ромако в пейзажном жанре. Средневековый замок изображен в летний день. Обрамлением ему служит зелень деревьев, фланкирующих строение с двух сторон. Их темные тонкие стволы, устремленные ввысь, внушительных размеров башня, стилизованные обелиски у ворот задают вертикальный строй композиции. Особое внимание художником было уделено изображению неба, затканного белыми облаками.

Творчество австрийского художника Карла Шуха до недавних пор было мало знакомо широкому кругу ценителей искусства, даже притом что его работы находятся в коллекциях многих музеев Германии и Австрии. Между тем он является одной из важнейших фигур в австрийском искусстве конца XIX века.

Шух обучался в Венской академии изобразительных искусств (1865–1866) у пейзажиста Халаушека. На его становление повлияли живопись старых мастеров, а также творчество современников. Результаты наблюдений ложились на страницы его дневников в виде набросков. Шух много путешествовал. С 1882 по 1894 он жил и работал в Париже, где, как и многие другие художники из Германии и Австрии, пристально изучал местное авангардное искусство. Особое впечатление на него произвели работы Курбе.

Добравшись до Мюнхена, живописец попал в «Круг Лейбля» (сообщество художников, сложившееся вокруг Вильгельма Лейбля (1844–1900), ставшего приверженцем импрессионизма в поздний период творчества) и оказался под влиянием одного из мастеров «Круга», Вильгельма Трюбнера.

Отдельной темой в творчестве Шуха был пейзаж — в этом жанре художник особо преуспел. В собственной иерархии жанров первое место он отдавал именно пейзажу, а самое последнее — изображению фигур. Что касается его манеры живописи, то она ставит Шуха в один ряд с такими мастерами, как Эдуард Мане (1832–1883) и Поль Сезанн (1839–1906), одновременно остылая зрителей к традициям старых мастеров.

Несмотря на то что коллеги по цеху ценили творчество Шуха, он так и не смог добиться славы, в которой купались некоторые из них. Отчасти причиной этому является тот факт, что мастер был достаточно состоятельным человеком, не испытывавшим потребности в торговле собственной живописью. За всю жизнь он продал всего одну картину. Свои произведения Шух показал на выставке лишь однажды. Будучи полностью уверенным в собственной несостоятельности как художник, он отказал себе в демонстрации публике своего творчества.