И. Кравченко - Галерея Уффици Страница 4

В сцене «Обрезание» (справа) художник старательно выписал орнамент стен, композиции в люнетах — «Жертвоприношение Исаака» и «Моисей, вручающий народу скрижали Завета», корзину с голубками в руке Иосифа, поднос с принадлежностями для обрезания, который мальчик протягивает первосвященнику. Трогателен образ маленького Иоанна Крестителя, который сосет палец, держа в другой руке надкушенный бублик. Вся эта детально прописанная сцена подошла бы и для большой фрески.

И только в третьей композиции — «Вознесение» (слева) — почти нет тщательно изображенных подробностей, она аскетичнее и мощнее, в ней опять виден каменистый ландшафт, и даже облако, на котором стоит Христос, кажется вырезанным из мрамора. Но, как и прежде, тонко переданы чувства персонажей: изумление и надежда Марии и апостолов, легкая грусть и обещание встречи на небесах во взгляде Спасителя.

На маленькой по размерам картине Антонио Поллайоло, флорентийского живописца эпохи кватроченто, изображен один из подвигов древнегреческого героя Геракла, или Геркулеса. Вторая дощечка с композицией на тему этого мифа также находится в музее. Исследователи предполагают, что обе работы являются эскизами к большим картинам, которые заказал художнику Пьеро Медичи, или же их уменьшенными копиями. Но они могут быть и самостоятельными произведениями, и тогда тем более нужно отметить, что Поллайоло сумел наделить столь малое изображение монументальностью.

В качестве сюжета мастер взял ту часть мифа о Геракле, в которой он сражается с лернейской гидрой, гигантской змеей, имевшей множество голов и одну из них бессмертную. Напряжение битвы художник передает, изображая вздувшиеся мускулы героя и отчаянное выражение лица. Работа полна движения. Сила и мощь Геракла подчеркнуты расположенным далеко внизу пейзажем и тем, что главный персонаж помещен на фоне неба. Но в то же время живописец явно был увлечен красивыми и упругими линиями драпировок, змеиного тела, вьющейся ленты реки, которые создают в произведении сложный узор.

Словно наполненные воздухом картины этого художника кватроченто в то же время оставляют впечатление мощи и покоя. Таковы портреты герцога Урбинского Федерико да Монтефельтро и его жены Баттисты Сфорцы.

Лица их даны в профиль, в соответствии с портретной традицией того времени, тесно связанной с изображением знаменитых людей на монетах и медалях. Но никто из художников-портретистов не сумел извлечь из этого ракурса такой выгоды, как Пьеро делла Франческа: он придал обликам Федерико и Баттисты невиданную дотоле величественность, впервые поднял портретируемого человека до тех высот, где ему и подобало стоять в эпоху гуманизма. Впечатление монументальности образов при малом размере досок усиливается тем, что роль фона выполняет уходящий вдаль пейзаж, показанный с высокой точки. Надо заметить, что ракурс, в котором изображен Федерико, позволил также скрыть изуродованную половину лица бесстрашного кондотьера. Но чеканный профиль, еще более выделенный ровным красным цветом одеяния, имеет мягкую светотеневую лепку. Спокойный, самоуверенный взгляд из-под тяжелых век и нежность кожи на висках, щеках и шее дают такое тонкое и верное ощущение человека, которое не всегда даст распространившийся в более позднее время психологический портрет.

Первоначально створки алтаря благодаря шарнирам были подвижными, его можно было складывать и рассматривать написанные на обороте досок с портретами сцены триумфа Федерико и Баттисты. Оба супруга, восседая на колесницах, запряженных лошадьми, едут навстречу друг другу. В изображении пейзажа, выписанного подробно и с передачей световоздушной среды, ощутимо влияние нидерландской живописи.

Будучи прежде всего скульптором, Андреа Верроккьо выполнял живописные заказы с перерывами, вследствие чего одну из своих картин — «Крещение Христа» — никак не мог закончить. Он попросил довершить начатое своего ученика Леонардо да Винчи, молодого, но уже достигшего к тому времени больших успехов, хотя и остававшегося в мастерской учителя. Центральные фигуры и ангел справа уже были написаны в типичной для Верроккьо манере — суховатой, линеарной, с изысканными силуэтами фигур.

Леонардо изобразил ангела, стоящего слева, но использовал не темперу, как учитель, а масляные краски, сохнущие дольше и позволяющие передать мягкую светотень, окутать образ легкой дымкой. Так родилась ставшая потом знаменитой леонардовская техника «сфумато». Художник написал и часть пейзажа позади ангелов, основой для которой послужил сделанный им рисунок с изображением долины реки Арно. Работа молодого живописца поразила Верроккьо и стала так популярна, что с этой группы ангелов выполняли копии.

Этот алтарный образ был заказан Леонардо канониками монастыря Сан Донато в Скопето, но остался незаконченным то ли потому, что художник уехал в Милан, то ли из-за того, что он просто оставил этот замысел. Но картина выглядит завершенной и несет в себе все особенности тогдашней живописи мастера.

В традиции кватроченто Леонардо несколько перегрузил композицию обилием фигур в экспрессивных позах, деталями пейзажа и архитектуры. Впрочем, это можно объяснить тем, что Леонардо, как художник Возрождения, был любопытен до того, что представляет собой мироустройство. Поэтому для него большую роль играла такая категория, как разнообразие. Современник Леонардо, писатель Бальдассаре Кастильоне, отметил: «… мировое устройство, которое мы видим, с просторным небом, столь блещущим светлыми звездами, и с землей в центре, опоясанной морями, которую разнообразят горы, долины и реки и которую украшают столь разные деревья и прелестные цветы и травы, — можно сказать, является благородной и великой картиной, нарисованной рукой природы и Бога…»

Божественное у итальянских гуманистов стояло в центре мироздания. У Леонардо Мария, держащая на коленях Младенца Христа, выделяется на фоне множества «активно действующих» персонажей спокойной позой и плавным поворотом головы. Художник выстраивает композиционный треугольник или, точнее, пирамиду, на вершине которой находится голова Марии. Такой прием, придававший изображенному уравновешенность и гармонию, нашел широкое распространение среди мастеров Высокого Возрождения.

Над этой картиной Леонардо работал, еще находясь в мастерской Верроккьо. Юному художнику предстояло довести до конца начатое другими учениками и исправить их ошибки. Он выполнил несколько эскизов плаща Марии и одеяния архангела Гавриила и на основании этих рисунков переписал драпировки, которые в результате легли объемными складками. Затем Леонардо написал заново голову архангела Гавриила, сделав ее слегка склоненной, но не успел внести изменения в изображение Марии, поза которой выглядит не совсем естественно. Тот, чья кисть прошлась здесь до Леонардо, вероятно, не слишком хорошо знал и законы перспективы. Но все эти ошибки неожиданным образом показывают, насколько сложным было овладение теми приемами реалистической живописи, которые кажутся столь естественными в картинах ренессансных мастеров.

Сохранился выполненный художником в то же время рисунок карандашом и тушью, на котором Мария склонила голову, прикрыв глаза, волосы Ее сверху стянуты лентой с драгоценной брошью, а по плечам рассыпались шелковистые пряди. Леонардо, видно, так дорожил этим тонким, поэтичным образом, родившимся под его пером, что нарисовал отдельную небольшую картину на тему Благовещения.

В этой многофигурной композиции мастер кватроченто Сандро Боттичелли представил в образе волхвов, поклоняющихся Младенцу Христу, членов семейства Медичи, банкиров и купцов, правителей Флоренции, и приближенных к ним, в числе которых был и он сам.

Среди руин античного Рима, символизирующих окончание старого мира и начало нового, христианского, восседает Мадонна. Она держит на коленях Младенца, позади стоит, облокотившись на руку, Иосиф и умиленно смотрит на новорожденного. Перед Христом опустился на колени Козимо Старший Медичи. Джорджо Вазари писал: «И особую выразительность мы видим в старце, который, целуя ноги Господа нашего и тая от нежности, отменнейшим образом показывает, что он достиг цели длиннейшего своего путешествия». Ближе к переднему краю картины изображены сыновья Козимо, Пьеро и Джованни. К моменту написания произведения они и их отец уже умерли, но Боттичелли включил их в круг семьи как неразрывно связанных с ней. В черном с красным одеянии стоит, задумавшись, Джулиано, сын Пьеро, позади него с бородой и в шапке — философ Джованни Аргиропуло, перед ним в голубом — заказчик работы, Дзаноби дель Лама. Слева в горделивой позе стоит брат Джулиано, Лоренцо Великолепный, рядом с ним — поэт Анджело Полициано, им что-то рассказывает гуманист и философ Пико делла Мирандола. Наконец в правом нижнем углу на зрителя смотрит закутанный в рыжий плащ сам Боттичелли. Традиция изображать себя среди участников сцены из Священного Писания была широко распространена в эпоху Возрождения.