А. Майкапар - Лондонская Национальная галерея Страница 6

Сцена поклонения представляет Каспара коленопреклоненным перед Христом, сидящим на коленях у Марии, и преподносящим золотые дары. Зная традицию наделять старшего из волхвов чертами донатора, можно предположить, что в герое можно увидеть заказчика картины. Слева от Девы Марии стоит чернокожий Балтазар со своей свитой, справа за Каспаром — самый младший, Мельхиор, тоже в окружении людей. На заднем плане видна фигура выходящего из дома Иосифа, в этой сцене он всегда играет второстепенную роль. Все действие изображено на фоне руин: по традиции, обветшалая лачуга, в которой родился Младенец, символизировала Ветхий Завет, который будет заменен Спасителем на Новый.

Питер Брейгель Старший, или Мужицкий, — великий нидерландский живописец и рисовальщик.

Художник три раза обращался к евангельскому сюжету поклонения волхвов. Первая картина, хранящаяся в Королевском музее изящных искусств в Брюсселе, была создана между 1556–1562. Она написана не на деревянной доске, а на холсте и довольно плохо сохранилась. Вторая представлена здесь, а третья, находящаяся в Собрании Оскара Рейнарта в Уинтертуре, выполнена в 1567.

На первый взгляд кажется, что данная работа соответствует католической иконографии: Святое семейство — в центре, Младенец — на руках Девы Марии, часть Ее лица закрыта покрывалом, позади — Иосиф, волхвы преподносят дары, как обычно, старший, коленопреклоненный Каспар, — золото. В представлении людей еще со времен Средневековья волхвы символизировали три известные тогда части света — Европу, Азию и Африку. Таким образом, Бальтазар изображался чернокожим и олицетворял Африку.

При всей традиционности картину не приняли верующие: если с шаржированными образами второстепенных участников действия еще можно было смириться, то образ Иосифа являлся неприемлемым. Он не излучает набожность, а, наоборот, явно демонстрирует полное равнодушие к происходящему. В подобной трактовке канонического сюжета — весь Брейгель.

Квентин Массейс — один из крупнейших представителей антверпенской школы живописи. С него обычно начинают историю нидерландского Возрождения.

Картина «Гротесковый портрет старухи» всегда привлекала внимание, по-разному интерпретировалась, долгое время как сатира на старость. В этом ключе анализировался тот факт, что Леонардо да Винчи, питавший интерес ко всяким аномалиям, сделал с нее два рисунка. В данном ряду уместен гораздо более поздний пример — работа Б. Строцци «Старая кокетка» (около 1637), хранящаяся в ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве. В пользу такой трактовки говорит цветок в руке «герцогини», традиционный символ бренности в европейской живописи.

Но возможно и другое объяснение появления этого произведения. Как установили медики, на нем изображена женщина, страдающая болезнью Педжета — редким недугом, характеризующимся аномалией строения костей. Если так, то работа — не карикатура, а раннее свидетельство заболевания, которое было изучено и описано сэром Джеймсом Педжетом лишь в 1877. Картина в данном случае оказывается одновременно и «монументом» (творением искусства), и «документом» (историческим свидетельством в той или иной области). И если первое — цель художника, то второе, как правило, — непроизвольное следствие творчества. Восприятие и оценка шедевра в значительной степени зависят от точки зрения зрителя.

Питер Пауль Рубенс — великий фламандский художник, как никто другой воплотивший жизненность и чувственность европейской барочной живописи. Хотя он был знаменит масштабными работами на мифологические и религиозные темы, также являлся виртуозным мастером пейзажа и портрета.

Шляпа — столь характерная деталь в данном произведении, что часто из его названия вообще опускается слово «дама». Сколько поколений зрителей слышало, читало в книгах, рассматривало картину с этим названием, не «спотыкаясь» о его несуразность! Разве шляпка здесь соломенная, тем более с таким пером? Конечно же, это роскошная фетровая шляпа, модная в XVII веке. Рубенс и себя не раз писал в ней. Вспоминаются слова Козьмы Пруткова: «Если на клетке слона прочтешь надпись "буйвол" — не верь глазам своим». Ошибка в названии возникла в XVIII веке во Франции, где в одном из каталогов работ художника полотно было записано: «Le Chapeau de Paille» («Соломенная шляпа»). Это, конечно же, описка: вместо «paille» должно быть «poil» (с французского — «фетр»).

На картине изображена прекрасная женщина — Сусанна Фурман, дочь антверпенского торговца гобеленами и шелком, вышедшая замуж. Мастер написал ее свадебный портрет с обручальным кольцом, которое привлекает к себе внимание и могло бы, как и шляпа, фигурировать в названии в качестве отличительной детали работы.

В 1630 Рубенс взял в жены ее младшую сестру Елену. Он создал столь же восхитительный портрет супруги в подобной шляпе, где ее никто не назвал «соломенной»!

Антонис ван Дейк — фламандский живописец, мастер портрета, мифологической и религиозной картины, офорта.

В 1625 Карл I стал преемником своего отца Якова (Джеймса) I как король Великобритании и Ирландии. С 1632 Ван Дейк был назначен придворным художником и постоянно писал короля и его супругу, королеву Генриетту Марию. Всего он создал 35 портретов монарха, семь из них — конные. Эти картины полностью удовлетворяли короля, поскольку передавали его убежденность в божественном предназначении править страной. Ван Дейк своим искусством утверждал титул — «Карл — король Великой Британии».

На данном портрете Карл I представлен как король-воин на великолепном коне, в рыцарских доспехах и с командным жезлом в руке, как если бы руководил своими рыцарями. Он облачен в так называемые гринвичские доспехи (изготовлявшиеся в XVI веке в Гринвиче в Англии). Показательно, что работа, вероятно, преднамеренно напоминает «Портрет императора Карла V перед битвой при Мюльберге» кисти Тициана (1548), хранящийся в Прадо в Мадриде. На ней император тоже предстает как воин, он только что одержал победу над Протестантской лигой в Мюльберге. Сравнение портрета Ван Дейка с произведением Тициана должно было внушить зрителю мысль о Карле I как о таком же защитнике веры.

На парадном портрете Ван Дейк запечатлел двух сестер-католичек (в Англии официальной церковью была англиканская), Элизабет Тимбелби и Дороти, виконтессу Андоверскую, накануне свадьбы одной из них. В этой работе «считывается» несколько биографических обстоятельств: Элизабет, стоящая слева, к моменту создания полотна, в 1634, уже благополучно вышла замуж. В руках у невесты — Дороти, чей брак состоялся в 1637 (по этому случаю и была написана картина), — корзина с цветами. Это один из символов, который зритель того времени ясно понимал: атрибут святой Доротеи, покровительницы всех невест. Амур указывает, что планируемый союз заключается по любви. Известно, что Дороти сбежала со своим женихом Чарльзом Говардом прежде, чем состоялось их бракосочетание.

Этот двойной портрет обладает замечательными художественными достоинствами. Мастер прекрасно передал блеск атласных платьев красавиц, тонко выписал искусно завитые волосы и ювелирные украшения, которые оттеняют их прелестные лица.

В 1635 Питер Пауль Рубенс купил усадьбу Стен недалеко от Антверпена. Там он наслаждался радостями сельской жизни свои последние пять лет. Примечательно, что на могильной плите художника в церкви Святого Якова в Антверпене было согласно его желанию выбито: «Лорд Стен».

Это произведение дает несколько романтическое и идеализированное представление о ландшафте, окружавшем замок, который сохранился до наших дней. Известно, что в действительности местность здесь равнинная, менее эффектная. Живописец передал настроение поздней осени: ощущается холодное утреннее дыхание, восходящее солнце освещает стены строения. На переднем плане показана бытовая сцена: загружается телега, неподалеку, выслеживая куропаток, притаились охотник с собакой.

Исследователями установлено, что картина, как не раз было у Рубенса, по мере работы мастера над композицией вырастала в размерах. Первоначально он задумывал небольшой пейзаж, но в окончательном виде произведение состоит не менее чем из 17 частей. Это один из лучших пейзажей во фламандском искусстве XVII века.