Портрет в русской живописи XVII-первой половины XIX века - Андрей Борисович Стерлигов Страница 21

наступающей новой эпохе в жизни России и в ее искусстве. В их творчестве, и не в последнюю очередь в портрете, уже явственно вырисовывались черты будущей живописи. Русский портрет, прошедший примерно двухвековой путь развития, принес новому искусству богатый опыт исканий и свершений, художественных открытий и, главное, высокий этический строй отношения к человеку. В. Г. Белинский проникновенно писал о сути творчества А. С. Пушкина: „К особенным свойствам его поэзии принадлежит ее способность развивать в людях чувство изящного и чувство гуманности, разумея под этим словом бесконечное уважение к достоинству человека как человека...“ Эти слова с полным правом можно отнести и к лучшим произведениям русских портретистов.

РЕПРОДУКЦИИ

1. ПОРТРЕТ МИХАИЛА ВАСИЛЬЕВИЧА СКОПИНА-ШУЙСКОГО.

Первая треть XVII в. Дерево, темпера. 41x33,5. Гос. Третьяковская галерея.

Из Архангельского собора Московского Кремля в 1870 г. поступил в Исторический музей, с 1931 г. — в галерее.

О назначении и времени создания портрета у исследователей до сих пор нет единого мнения. Одни считают, что он, как и портрет царя Федора Иоанновича, входил в осуществленную в 1630-х годах серию исторических портретов, где должны были быть соблюдены конкретные черты[59]; по другому мнению, это надгробный портрет, написанный для церемонии погребения сразу после смерти Скопина, в 1610 году, и хранившийся в саркофаге до середины XIX века[60], когда портрет повесили у гробницы князя. Характерная для надгробных портретов деталь — изображение в верхней части парсуны „Нерукотворного Спаса“, воспроизводящее образ, к которому возносятся молитвы о судьбе души умершего.

Князь-воевода М. В. Скопин-Шуйский (1586—1610), „последний из Рюриковичей, венчанный в сердцах народа“[61], был самым чтимым на Руси военачальником Смутного времени. После победы над войсками Лжедмитрия II он „от бога дарованную ему храброю мудростию всех государевых супостатов устрашил, и своим приходом Московское государство очистил, и многою хлебною полностью и запасы наполнил“[62]. Когда находящийся в расцвете сил и ореоле славы двадцати-трехлетний воевода неожиданно скончался, то „бысть по всей Российской земли плач велий“ „и возопиша всенародное множество яка единеми усты, подобает убо таковаго мужа, воина и воеводу... в соборной церкви у архангела Михаила положено будет, и гробом причтен будет царским и великих князей великия ради его храбрости и одоления на враги...“ Уже в 1612 году появилось панегирическое „Писание о преставлении и погребении князя Михаила Васильевича Шуйского, рекомого Скопина“, его оплакивание стало популярной темой в русской литературе XVII века. Поэтому объяснимо не только погребение воеводы по царскому обряду, но и появление его портрета наряду с царскими изображениями.

При сохранении традиционной иконной техники, где объемность создается с помощью плавного „вохрения по санкирю“ (предварительно положенному коричневатому тону) и используются четкие белильные блики „отметки“, художник стремился передать индивидуальные черты: одутловатость молодого безбородого лица князя, широкий лоб, своеобразную форму короткого носа, маленький рот, коротко остриженные волосы. Это отличает парсуну от идеализированных иконных ликов и делает ее более жизненным изображением князя, нежели его литературные характеристики того времени, обычно абстрактные и „этикетные“: „Благочестив, и многосмыслен, и добро-умен, и разсуден, и многого мудростию от бога одарен к ратному делу, стройством и храбростию и красотою, приветом и милостию ко всем сияя, яко милосердный отец и чадолюбивый“.

2. ПОРТРЕТ ЦАРЯ ФЕДОРА АЛЕКСЕЕВИЧА.

1686. Дерево, темпера. 244x119. Гос. Исторический музей.

Поступил в 1894 г. из Архангельского собора Московского Кремля.

Царь Федор умер 27 апреля 1682 года, и эта парсуна была написана как посмертный надгробный мемориальный портрет. В такого рода изображениях можно увидеть предшественников будущих парадных портретов следующего столетия. Первоначально парсуну заказали (в 1685 г.) художникам иконописной мастерской Оружейной палаты — Ивану Максимову и Симону Ушакову, но затем ее исполнение поручили новой, „живописной“ мастерской и в основу изображения был положен „образец“ — подготовительный рисунок ее руководителя — И. А. Безмина. В этой связи любопытно сведение о том, что при жизни царя, в 1678 году, Безмин писал его „персону“ „у него на дому“, поэтому можно предполагать присутствие реальных черт модели в „образце“. Непосредственное живописное исполнение парсуны принадлежит мастерам Ерофею Елину и Луке Кондратьевичу Смольянинову, возможно, при участии Салтанова[63].

В парсуне, оказавшейся последним царским надгробным портретом, представлен идеализированный образ мягкого, достаточно образованного по тем временам, но слабого государя, вступившего на престол четырнадцатилетним болезненным мальчиком и пытавшегося управлять огромной страной и даже совершать некоторые преобразования, оставаясь „в четырех стенах своей комнаты и спальни“[64]. Здесь же в духе политики московского правительства воплощено представление о самодержце, носителе верховной власти, идущей от бога. Парсуна воспринимается как живописный панегирик, как иллюстрация к словам воспитателя Федора Симеона Полоцкого: „Солнце едино весь мир озаряет... тако в царстве един имать быти — царь: вся ему же достоит правити“[65].

В этой идеализации ощущаются и испытанные традиции иконного писания — парсуна напоминает большую чиновую икону, и новые эстетические принципы, в частности, стремление к „светловидности“ и красоте, о котором мы читаем в трактатах изографов Ушакова и Владимирова. Поэтому художественная система парсуны двойственна: молодое лицо и изображение „Нерукотворного Спаса“ написаны объемно, свет совсем не „иконописно“ льется сбоку, тогда как одеяние, картуши, идущие от белорусско-польской традиции, подчеркнуто плоскостны, а земля ирреально вывернута так, что вес фигуры царя не ощущается. Реставрация показала, что первоначально предполагалось фон сделать условным и вызолоченным. Несмотря на переходность метода, мастерам все же удается достичь слияния земной и духовной красоты в изображении неба, трогательной травки и, главное, в как бы светящемся, бережно и мягко моделированном лице юного царя.

3. Неизвестный художник.

ПОРТРЕТ ЯКОВА ФЕДОРОВИЧА ТУРГЕНЕВА.

1690-е гг. (не позднее 1695 г.). Холст, масло. 105x97,5. Гос. Русский музей.

Написан, очевидно, для Преображенского дворца в Москве, затем был в Эрмитаже, Гатчинском дворце, Гатчинском дворце-музее, откуда в 1929 г. поступил в ГРМ.

В серии портретов участников „Всепьянейшего сумасброднейшего собора всешутейшего князь-папы“ одно из самых выразительных — это изображение Тургенева, наделенное невольным, появившимся как бы без сознательного намерения автора психологизмом. Темно-зеленая бархатная шуба с меховыми обшлагами почти сливается с фоном, но в сумрачную оливковую гамму звучной и резкой нотой врывается разбеленный розовато-алый цвет шелкового кафтана с пестрым узорчатым кушаком. Поэтому внимание энергично концентрируется на плотно, слитно, практически одноцветно написанном усталом, изрезанном морщинами и складками лице немолодого человека, где тени резко лепят трагические черты, будто искаженные горькой гримасой. В распластанной по плоскости холста