О медленности - Лутц Кёпник Страница 18

Определенная степень стандартизации чувствуется и в проекте японского фотографа Хироси Сугимото, который в середине 1970‐х годов начал снимать интерьеры кинотеатров по всему миру (ил. 2.1 и 2.2). Все снимки вдохновлены одной идеей: снимать экран кинотеатра на протяжении всего фильма или, вернее, запечатлевать всю длительность фильма целиком; таким образом, на полученном снимке экран – благодаря непрерывному отражению света разной степени интенсивности – оказывался совершенно белым. Чистым, но в то же время излучающим таинственное свечение. Пустым, однако выражающим ощущение «слишком многого». Свободным от всего того, ради чего обычно ходят в кино. Сияющий провал посреди неярко освещенного зала. Подавляющее большинство театральных снимков Сугимото – из Лос-Анджелеса, Нью-Йорка, Токио – сделаны в роскошных кинодворцах 1920–1930‐х годов, этих архитектурных памятниках классического периода культуры кинотеатров, когда на смену немому кино пришло звуковое, а поход в кино еще оставался волнующей встречей с чудом механически воспроизводимых изображений. Все снимки сделаны с центральной позиции, нередко из глубины зала и, по возможности, с возвышения, например с балкона или бельэтажа. На большинстве фотографий (за немногочисленными исключениями) светлый прямоугольник экрана занимает не более одной пятой или одной шестой всей площади изображения, так что оказывается возможным рассмотреть внутреннее убранство театра; богатая отделка словно отражает излучаемое экраном белое свечение, но в первую очередь функционирует как рама для этого света. Ни на одном снимке не видно публики, околдованной этим видом – видом са́мого завораживающего окна, какое только предлагает нам современная индустрия развлечений.

То, что можно видеть на солнце, – заметил Шарль Бодлер около 1860 года, – всегда гораздо менее интересно, чем то, что творится за оконным стеклом. За этой чертой или освещенной дырой живет жизнь, грезит жизнь, страдает жизнь[54].

Бодлер рассматривал окно как экран для переноса, осуществляемого в воображении. Окна не только и не столько выхватывают для взгляда фрагмент реальности, сколько дают пищу фантазии. Они рассказывают истории о мире и вдохновляют зрителя на сочинение собственных историй, приглашают жить, радоваться и страдать вместе с другими, сочувствовать и сопереживать находящимся по ту сторону оконного стекла. Кино, в 1920–1930‐е годы победоносно утвердившееся в качестве главного современного развлечения, развивало одну половину этой волнующей природы бодлеровских окон ценой подавления другой[55]. В запечатленных на снимках Сугимото помпезных кинотеатрах классическое повествовательное кино очаровывало зрителя иллюзией прозрачного окна, позволявшего прожить чужую жизнь, побыть кем-то другим, увлечься судьбами персонажей и мечтой о другой судьбе. Но для достижения такого эффекта требовалось, чтобы переживание временно́го аспекта фильма без остатка растворялось в искусно выстроенном киноповествовании, в причинно-следственной организации собранного вокруг персонажей сюжета, не оставлявшего зрителям возможности придумать собственную историю, вообразить другие сюжетные повороты или просто насладиться непредсказуемостью зрелища. Если Бодлер, восхваляя окна, подчеркивал увлекательность переключения между взглядом на оконное стекло и сквозь него, то «окно» классического повествовательного кинематографа старалось заставить зрителей забыть о том, что перед ними всего лишь экран. Кино уничтожало двойную и двойственную радость, которую приписывал окнам Бодлер, затягивало зрителей внутрь неумолимо поступательного развития экранного действа, финал которого давал ответы на все неразрешенные вопросы.

Сугимото не раскрывает, какой именно фильм его камера превратила в тот или иной таинственно мерцающий прямоугольник экрана, не позволяющий увидеть, как живет, мечтает и страдает чужая жизнь. Не изображает он и зрителей – взоры прикованы к экрану, тела вжаты в кресла, – c которыми мы могли бы отождествить самих себя, в которых мы могли бы увидеть собственные аватары в мире снимка. Кроме того, фотограф умалчивает, чем объясняется разное освещение зала на фотографиях: разницей в настройках значения диафрагмы или разной продолжительностью отдельных фильмов и, соответственно, разным количеством проецированного за время выдержки света. Несмотря на всю загадочность театральной серии Сугимото, ясно одно: она вовлекает зрителя в удивительный мир, где уживаются разные времена и длительности, а экранное действо бессильно подчинить себе наше воображение и ожидания, что отчасти напоминает об удовольствии, которое находил в созерцании городских окон Бодлер задолго до появления развлекательного кинематографа. Фотографии Сугимото, запечатлевшие парадоксальное наложение и несводимую к единству множественность, поразительным образом переворачивают и перестраивают восприятие. Свечение экрана на каждом снимке, изумляющее ощущением присутствия здесь и сейчас, есть результат искусных технических манипуляций, подрывающих доктрину неповторимого «решающего момента» (столь важного для Картье-Брессона). Кажущуюся герметичность этой таинственной фотосерии нельзя рассматривать отдельно от авторского замысла, от свойственной Сугимото аналитической строгости и точности. Время словно превращается в пространство, как в Граале из музыкальной драмы Вагнера «Парсифаль», однако не следует полагать, что это опространствленное время можно присвоить как объект, положить в карман и забрать на память. Пространство здесь недоступно, его не ухватить – как и поток времени.

В 1926 году Зигфрид Кракауэр писал о том типе кинотеатров, о котором нам напоминает Сугимото:

Наружный шик, наведенный со всей тщательностью – вот главная примета этих театров для масс. Как и вестибюли отелей, они суть святилища наслаждений, где роскошь подчинена назначению[56].

Но именно возведение удовольствия в культ и фетиш, продолжает Кракауэр, отражает тенденцию господствующего коммерческого кинематографа к тому, чтобы, заставляя зрителя прочувствовать свойственные секулярной эпохе отчуждение и фрагментарность, лишать современное развлечение его смысла и потенциала. По мнению Кракауэра, классический кинодворец не должен заставлять зрителя ощущать децентрированность современной жизни, он служит зоной иллюзорного сжатия времени и фантасмагорического воссоединения всего разъединенного. Такие кинотеатры сообщают жизни, уничтожившей категорию священного, ритуальный смысл и духовное начало, предлагают созерцательность взамен нервозной рассеянности. По мнению Кракауэра, эти стилизованные интерьеры выполняют функцию святилища; они приглашают нас совершить паломничество к фетишу нашего времени – развлечению, приобщиться к образам, которыми снабжает нас культура XX века, – образам, позволяющим испытать чувство полноты и обещающим избавить нас от энтропии повседневности.

Кристиан Метц писал в начале 1980‐х годов, что фотография лучше, чем кино, приспособлена к роли фетиша, то есть к массовому производству объектов, якобы наделенных магическими свойствами, требующих от зрителя безусловной преданности и вовлекающих его в завораживающий процесс смещения и подмены[57]. По мнению Метца, это объясняется тремя основными причинами. Во-первых, ввиду относительно небольших размеров и отсутствия заданной продолжительности восприятия фотографические изображения располагают к долгому разглядыванию, что позволяет зрителю самостоятельно распоряжаться собственным взглядом и – в отличие от ситуации кинопоказа, когда зрителям навязывается определенная продолжительность фильма, – всецело углубляться в рассматривание отдельных деталей. Во-вторых, если кино погружает зрителя в движение, то изобразительная логика фотографии покоится на тишине и неподвижности, утрате чувства времени, сопоставимой с работой бессознательного и памяти. Наконец, в-третьих, фотография определяет границу между