Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935 - Лиля Кагановская Страница 22

В «Симфонии Донбасса» Вертов экспериментировал со всевозможными видами звука и всевозможными видами его записи (за исключением имитаций звуков в условиях студии). В отличие от своих коллег, Вертов никогда не испытывал нерешительности при мысли о работе со звуком или с новой звуковой аппаратурой и с головой погрузился в этот проект. Его переписка с ВУФКУ (Всеукраинское фото-кино-управление) о фильме, который впоследствии станет «Симфонией Донбасса», начинается 3 сентября 1929 года. К концу года он разработал подробнейший съемочный план, инструкции и графики съемок, а также идеи для музыкального сопровождения фильма [Feldman 1979: 13]. Как писал в 1982 году советский биограф Вертова Л. М. Рошаль, слово «Энтузиазм» было не просто названием фильма и не относилось только лишь к энтузиазму рабочих Донбасса – оно также описывало отношение Вертова к своему фильму и к новому эксперименту в документальном звуковом кино [Рошаль 1982: 224]. Если бы внутренняя политика в киноиндустрии развивалась иным образом, вертовский «Энтузиазм» стал бы первым советским звуковым фильмом. Однако единственная советская звуковая кинокамера, сконструированная Шориным, сначала была отдана Роому на студию «Союзкино» для съемок картины «Пятилетка. План великих работ» (1930), а Вертову пришлось ждать несколько месяцев, прежде чем наконец пришла его очередь работать с новой аппаратурой[98].

Из-за этой задержки киноки снимали без звука сначала в Донбассе с сентября по ноябрь 1929 года, а затем в Ленинграде в январе 1930 года (в Исаакиевском соборе, в первом звуковом кинотеатре и других местах города), в то же самое время участвуя в интенсивном изучении технологии звукозаписи в лаборатории Шорина. После краткого курса звукозаписи по Шорину (включая эксперименты, проводившиеся как в лаборатории, так и на открытом воздухе) группа Вертова снимала документальные звуки и изображения в Ленинграде и его окрестностях до мая 1930 года. Специальный «показ» отдельной фонограммы фильма состоялся в ленинградском Доме кино и продемонстрировал способности звуковой камеры и возможности документальной записи звука[99].

В июне киноки были в Харькове на XI съезде Коммунистической партии Украины (5-15 июня 1930 года) и вскоре после этого отправились в Донбасс, где пробыли до конца июля[100]. Вынужденная задержка в Ленинграде позволила Вертову плотно поработать с Шориным над новой звуковой аппаратурой, что привело к созданию «негрузной» звуковой кинокамеры, которую киноки смогли взять с собой на угольные шахты Донбасса. Оператор Вертова Б. Б. Цейтлин писал в журнале «Кино и жизнь» в мае 1930 года:

Работа группы в Ленинграде близится к концу. В мае группа переносит свои съемки в Донбасс, где съемка будет производиться исключительно синхронная, на специально подготовляемом в лаборатории т. Шорина передвижном звукосъемочном аппарате «Микст». Аппарат этот, конструируемый работником лаборатории т. Шорина, т. Тимарцевым, по своей комплекции будет настолько удобен и негрузен, что съемку на нем возможно будет производить в самых трудных и неудобных местах [Цейтлин 1930][101].

Передвижная звукосъемочная аппаратура позволила кинокам записывать подлинные звуки города: промышленные шумы в гавани; звуки железной дороги и вокзала, улиц и трамваев; и фрагменты разговоров, марширующих оркестров, толпы на первомайском параде и т. п. Звук в «Симфонии Донбасса» – одновременно «живой» (произведенный людьми и машинами и записанный на месте) и созданный постфактум (измененный и синхронизированный после окончания съемок, то есть добавленный к изображению или использованный вместе с изображением как часть монтажных элементов). Вертов построил фильм как программное четырехчастное симфоническое произведение, в котором лейтмотивы и рефрены развивают музыкальное повествование [Bulgakowa 2008: 143; Smirnov 2013: 167]. Вместо того чтобы воспользоваться специальными инструментами для имитации, т. е. воссоздания звуков, Вертов выработал в этом фильме приемы, которые основывались на монтаже и опирались на изменение скорости записанных звуков в процессе монтажа и озвучания. Таким образом, Вертов мог монтировать фонограмму, «разрезая звуки, закольцовывая их и сочетая их согласно принципам музыкальной композиции» [Smirnov 2013: 167]. Для этого в конце ноября 1929 года вместе с композитором Н. А. Тимофеевым Вертов разработал музыкальную партитуру, которая совмещала шумы и их преображение, искажение и вариацию – предвосхищая почти на два десятилетия эстетику конкретной музыки [MacKay 2005][102].

В своем тексте 1931 года, опубликованном под названием «Обсуждаем первую звуковую фильму “Украинфильм” – “Симфония Донбасса” (Автор о своем фильме)», Вертов оспаривал три основных утверждения специалистов по звуковой аппаратуре и киноработников (как в СССР, так и за границей): что звук можно записывать только в особых условиях звукоизолированной и звуконепроницаемой студии, что на кинопленку нужно записывать только искусственно созданные звуки и что невозможно использовать документальный, и в особенности натурный звук. По словам Вертова, во время съемок «Симфонии Донбасса» киноки не только вынесли звуковую аппаратуру наружу, но и заставили киноаппарат и микрофон «ходить» и даже «бегать», став своего рода «головным ледоколом» для документалистов по всему миру: «…последний решающий месяц нашей звукосъемочной работы происходил в обстановке лязга и грохота, среди огня и железа, в содрогающихся от звуков цехах. Забираясь глубоко под землю, в шахты, снимая с крыш мчащихся поездов, мы окончательно покончили с неподвижностью звукозаписывающего аппарата и впервые в мире документально зафиксировали основные звуки индустриального района (звуки шахт, заводов, поездов и т. д.)» [Вертов 1966: 126]. Более существенно было то, что, хотя звуковая съемка в Донбассе была выполнена на переносной аппаратуре и записана на одну дорожку с изображением (а часть съемочного материала оказалась непригодна к использованию по техническим причинам), Вертов тем не менее стремился снять фильм, максимально сложный в своих взаимоотношениях между звуком и изображением, создавая полную нюансов игру между двумя дорожками, в то же время и подчеркивая и новые возможности звукозаписи, и подвергая их рефлексии.

Звук доминировал над изображением, которое было смонтировано таким образом, чтобы оно подходило к фонограмме, а не наоборот.

Как отмечают и Люси Фишер, и Джереми Хикс, такое комплексное использование Вертовым звука в «Симфонии Донбасса» было попыткой обнажить сконструированную природу фильма. Вертов «разрушает натуралистические ожидания от звука, манипулируя им или отделяя его от его источника, для того чтобы напомнить зрителю, что это кино» [Hicks 2007:76; Fisher 1977–1978: 30]. Синхронный звук – лишь один из способов использования звука в этом фильме; Фишер перечисляет как минимум 15 различных звуковых приемов, которые Вертов применяет только лишь в первой части – от бестелесного звука до наложения, искажения и звукового коллажа [Fisher 1977–1978: 30–31]. Марширующие оркестры сняты с синхронным звуком, так же как и многочисленные промышленные механизмы, включая