Призвание – режиссёр. Беседы с режиссёрами российского кино - Всеволод Коршунов Страница 23

Был такой момент. Мы снимали финальный кадр: героиня лежит на груди у другого молодого человека и вдруг понимает, что изменила своему любимому. И когда включили камеру, я начал ей рассказывать историю, что это все было специально, что все это было спровоцировано, что все продумано для того, чтобы снять это. И актриса начала плакать в кадре по-настоящему, у нее потекли слезы. Не думаю, что этого нельзя было добиться какими-то другими средствами. Просто на тот момент я вообще не очень умел общаться с артистами, работать с ними. В материале при этом не видно, что она плачет по-настоящему. Возникает ощущение, будто ей капнули что-то в глаза и потекло.

Не получилось того эффекта и той силы, которых хотелось достичь. На каком-то техническом уровне сделано вроде неплохо. Хотя все не складывалось с самого начала, то есть можно было отказаться от этой затеи еще на уровне сценария. Но зачем-то я ее тянул на себе, все это высиживал, снимал. Там было очень много версий монтажа, чуть ли не тридцать. Я приносил их все в мастерскую. На меня просто орал Учитель: «Ваня, сколько это можно смотреть, хватит, пожалуйста, давайте больше не будем». А я снова что-то двигал, менял один кадр, приносил, снова показывал. Уже вся мастерская знала наизусть монтаж этого фильма, и все понимали, насколько это беспомощно, но я не оставлял надежды. Мне казалось, что вот сейчас, еще немного – и все будет.

Из этого я вынес хороший урок. Режиссер должен понять принцип, как работает актерский организм. При этом необходимо помнить, что это действительно живой человек, обладающий живым телом, хотя и одновременно огромный, сложный механизм, который работает как инструмент. Ты ему даешь некие команды, вводишь какую-то программу, и этот организм выдает какой-то результат. В силу таланта и опыта он дает разный результат – кто-то получше, кто-то похуже, но ты так или иначе можешь этот процесс направлять.

Неправда поставила бы крест на всем фильме

В съемочном процессе есть непредсказуемая вещь, которой невозможно управлять, – это погода. Иногда от нее зависит очень многое. Бывает, конечно, и так, что в картине может быть в любой момент и дождь, и снег, и солнце. Но какие-то сцены по смыслу могут быть только в определенную погоду. И с этим никогда не везет. Я помню чудовищный день в конце съемок «Класса коррекции». Мы снимали ребят на железной дороге. Они играют, ложатся под поезд, и Лена после поезда должна встать и пойти. Было принципиально важным, чтобы было солнце. Не может быть дождя, не может быть плохой погоды. Мы три дня упорно сидели в этом объекте, все время шел ливень. Он то заканчивался, то продолжался, все было мокрое, небо было затянуто беспросветно. Мы все равно начали снимать, потому что необходимо, без этих сцен ничего не получится. Но при съемках я понимал, что мне это вряд ли как-то пригодится. Герои мокли, по ним текла вода, они упорно ложились в эти лужи на железной дороге. Это был кошмар, потому что я понимал: ни один зритель никогда не поверит, что подростки вышли поиграть в ливень и ложатся в лужу с водой. Абсурд. Есть обстоятельства, которые абсолютная неправда. Неправда поставила бы крест на всем фильме.

Мы три дня упорно ждали. Наступило даже какое-то отчаяние. Мы продолжили съемки других сцен. Вдруг погода изменилась, у нас оставалось два солнечных дня, и они были полностью расписаны, забиты. Но нашли возможность все сильно подвинуть, сделать еще плотнее график, вернуться в тот объект и снять эпизод еще раз. Ребята уже отрепетировали, знали, как технически это выполнить. Сложность была еще в том, что это делалось под компьютерную графику, не просто актерские сцены. В результате за несколько часов мы сняли четыре ключевые сцены фильма.

Кто-то высчитывает, сколько режиссер должен снимать в день, но это все непредсказуемо. Может быть так, что за три дня работы все идет в корзину, а в один день с какой-то сумасшедшей выработкой получается все практически с первого-второго дубля, и в результате готово двадцать с лишним минут полезного времени фильма.

Монтаж – это ужасно интимный процесс

Написание текста, работа на площадке, монтаж – здесь никто посторонний присутствовать не должен. Можно одним не очень удачным словом задеть и настолько ранить, что это разрушит некую химию, которую ты выстраиваешь. Процесс монтажа может вылиться в какой-то творческий запой, когда сидишь сутками в монтажной и картина складывается за несколько дней. Тогда есть возможность все абсолютно по-другому переложить, посмотреть на нее вообще с другой стороны, то есть поменять полностью порядок сцен, посмотреть, что возникает при этом. Любой человек, который при этом присутствует, уже является соавтором, потому я никогда не допускаю никого, у меня нет никаких монтажеров, все делаю сам. Потом показываю продюсерам. Они всегда хотят просмотреть все, что есть вообще, весь материал. Но показываю им только тогда, когда уже пройден какой-то этап и фильм уже вырисовывается.

Версий может быть сколько угодно. Если бы, например, знать, что у меня есть несколько лет на монтаж, то я бы этим процессом только и занимался. Раньше у меня меньше десяти вариантов не было ни в документальном кино, ни в игровом. Есть некая тенденция из фильма в фильм к снижению количества версий – принимаю более обдуманные решения и не делаю ненужных шагов. Раньше мне было важно убедиться в том, что так не сработает, и делал новый вариант, даже понимая, что вряд ли получится. Нужно было понять на структурном уровне, что есть только один путь и мы в правильном направлении идем.

Любое кино на монтаже может измениться очень сильно. Главный герой может стать второстепенным персонажем, может даже измениться сюжет. Это вовсе не означает, что ты плохо снял и непонятно, как из этого собирать. Это нормальное, закономерное продолжение творческого процесса. Монтаж должен как бы выкристаллизовывать то, что было задумано и снято, – происходит поиск оптимального решения. Бывает, что начинаешь сходить с ума и производить совершенно абсурдные действия, например, выкидывать главные сцены