Очевидность фильма: Аббас Киаростами - Жан-Люк Нанси Страница 24

ЖЛН:

Этот образ, как и некоторые другие в истории фотографии и живописи, показывает со спины персонажа, чье лицо обращено в другую сторону. «Мир Кристины» Уайета, хорошо известная в Америке картина, изображает прилегшую в поле женщину, и видим мы только ее спину[43]. В каждом случае взгляд, увиденный сзади, зовет наш собственный взгляд проникнуть в тот. Мой взгляд становится взглядом этой женщины.

АК:

Мне вспоминается картина, на которой три персонажа выглядывают за раму. Этот образ, как мне подумалось, имеет две функции. Мы глядим на эти фигуры, а они зовут наш взгляд к какой-то неведомой точке. Картина изображает трех женщин, и каждая, мне кажется, вызывает непохожие эмоции или чувства. Мы видим тут двух юных девушек и женщину постарше, которая могла бы быть их матерью. Женщина постарше смотрит критическим взглядом и, кажется, не одобряет взгляды молодых девушек. Ценность этого образа проистекает из того факта, что мы разглядываем персонажей, а они велят нам глядеть куда-то еще.

Если вы кинорежиссер или фотограф, вы оказываете людям услугу и в то же время предаете их. Практически мы занимаем место Бога: выбираем что-то, что даем им увидеть, но не говорим, чего их лишаем, что́ от них укрываем. Кино в той мере, в какой оно дает увидеть, сдерживает взгляд. Потому что оно эгоистично ограничивает мир одной стороной куба, а остальные пять от нас укрывает. И это не потому, что камера не движется. Мы не увидим больше, даже если она будет перемещаться: как только мы получаем доступ к одной стороне, мы сразу теряем другую. Фильмы, которые, как эта картина, отсылают к чему-то еще, к другому месту, креативней и честнее.

ЖЛН:

У меня почти обратное толкование исходя из другого куба. Вы вот говорите о кубе видения. Но даже в реальности мы всегда видим не более двух или трех сторон куба, всегда есть те, что остаются скрыты, – и все же именно исходя из них мы видим целое. Я хотел бы привести в пример куб кинозала. Здесь есть три, четыре, пять сторон, которые полностью затемнены, и одна освещенная – экран. На этой поверхности кинорежиссер исполняет свою власть. Но экран есть в то же время и сторона другого куба, который он тоже дает увидеть в целом. Реальность кинозала, в котором я нахожусь, в каком-то смысле подвешивается. И тут я перехожу в другую реальность – в реальность, или правду, как вы только что говорили.

АК:

Я думаю, что мы ограничиваем зрителя. Действительно, в реальности нельзя видеть больше одной стороны, но ничто не мешает нам повернуть голову и взглянуть куда-то еще, ориентируясь на шум, идущий извне. В зале кинотеатра мы, киношники, жестко фиксируем и зрителя, и его взгляд.

ЖЛН:

Да, но в реальности мы ничего не видим, разве что мы сами киношники.

АК:

Не думаю, что обычный зритель уступает режиссеру. Этот же самый зритель, скажем, в ресторане может оказаться лучшим зрителем, чем в кинотеатре. У себя дома он может даже через двойную занавеску догадаться, что́ происходит у соседей. Он угадывает, женаты ли они, заботится ли дочь о своем отце. И для всего этого в его распоряжении – только серая занавесь.

Сцена съемки картины «И жизнь продолжается». Кадр из фильма «Сквозь оливы»

В этих заурядных ситуациях мы действительно способны глядеть на людей издалека и хорошо видеть их – по причинам, изложенным в вашем тексте. Потому что эти люди не включены в репрезентацию – они обладают присутствием.

ЖЛН:

Да, но я бы отметил, что, когда мы глядим подобным образом, у нас наперед взгляд киношника, художника, фотографа или романиста… Мой взгляд обучен режиссерами, фильмами или снимками, которые я видел. Если я делаю так (он поворачивает голову), налицо определенная установка на подбор кадра, на поиск вида для съемки.

АК:

Думаю, всякий любопытен, и это человеческое любопытство свойственно не только творцам. Всякий, кто обнаруживает это любопытство, – хороший зритель.

ЖЛН:

Тут нужно выказывать внимание к людям и вещам.

АК:

Это напоминает мне анекдот о Бальзаке, который на какой-то выставке в Салоне задерживается перед картиной, изображающей хутор с дымящейся трубою на фоне заснеженного пейзажа. Он спрашивает художника, сколько человек живет в этом доме. Художник отвечает, что не знает. Бальзак возражает: «Как такое возможно? Если это ты написал эту картину, ты обязан знать, сколько человек тут живет, по сколько лет их детям, хороший ли урожай они собрали в этом году и хватит ли у них денег на приданое, чтобы выдать замуж дочку. Если ты не знаешь всего о людях, живущих в этом доме, ты не имеешь права выпускать из их трубы этот дым».

Это вполне человеческий взгляд – взгляд хорошего зрителя, которому небезразличны ни этот дом, ни то, что в нем происходит. Пусть зритель этот оказывается не кем иным, как Бальзаком. Но ведь оказался он там не как писатель, а как простой зритель. Во всяком творении есть какая-то часть реальности, которую не показывают. При этом необходимо дать ее почувствовать. Художник обязан знать то, что он не показывает. Он обязан знать все о тех кадрах, малых срезах реальности, которые принадлежат его кисти.

Я чувствую куда большую ответственность, когда узнаю, что мои фильмы смотрит такой зритель, как вы. Это внушает страх!

ЖЛН:

Это наводит меня на мысль о роли машины как смотровой коробки в ваших фильмах. Окошко машины дублирует экран. Тут еще и взгляд водителя, который за рулем и поэтому – вполне нормально, поскольку он должен быть внимателен, – часто бросает взгляд на дорогу прямо перед собой. А ваша камера показывает, как этот человек разговаривает с сидящим рядом, глядя при этом перед собой – в сторону, где нам ничего не видно. Я хотел бы пересмотреть ваши фильмы, чтобы узнать, часто ли в них люди глядят друг на друга или по большей части, подобно водителям, глядят перед собою. Даже если пассажиры бросают взгляды на водителя, обмена взглядами с использованием съемки с обратных точек почти нет.

АК:

Для меня это способ воззвать к зрителю. Два человека играют вдвоем, а как обстоит дело с нашим взглядом? Между теми двумя происходит обмен взглядами, затем приходит