Кино. Потоки. «Здесь будут странствовать глаза…» - Александр Павлович Люсый Страница 28

Кунг-фу дизайна – это тотальное произведение искусства, которое не просто объединяет архитектуру, искусство и ремесло, но смешивает субъект и объект. Начав с ослабления границ между архитектурной и информацией, дизайн внедряет универсальную семантизацию окружения, в которой все становится предметом исчисления функций и значений. Это тотальная функциональность и тотальная семиургия. Существующие на сегодняшний день предметы дизайна группируются в более обширные области, объекты дизайна, которыми могут стать и разные новые изделия, ансамбли, комплексы, системы в любой сфере жизнедеятельности общества. В качестве этих объектов выступают всеохватывающие категории: образы, функции, строения и структуры, технологические формы, эстетические ценности.

Ж. Бодрийр полагал, что политическая экономия знака подразумевает взаимопреобразование структур товара и знака, т. е. их совместное существование в качестве единой сущности – товаров-образов, имеющих знаковую меновую стоимость[129]. Дизайн в первую очередь связан с желанием, но сегодня это желание парадоксальным образом кажется бессубъектным или, по крайней мере, в нем отсутствует какой-либо элемент нехватки. Можно сказать, что дизайн формирует новый тип нарциссизма, связанный исключительно с образом и не имеющий внутреннего измерения – апофеоз субъекта, чреватый его же исчезновением. Поединок образа и знака замыкается в самом себе.

Теперь для запуска медиамашины не требуется никакого индивидуального художественного вмешательства, никакого индивидуального художественного решения. «Современные массмедиа стали самой большой и мощной машиной по производству образов, намного превосходящей по масштабу и эффективности современную художественную систему. Нас постоянно кормят изображениями войны, террора и всевозможных катастроф, причем уровень производства и распространения этих образов оставляет далеко позади художника с его кустарными техниками. Если же художник выходит за пределы художественной системы, то и сам начинает функционировать так же, как эти политики, спортсмены, террористы, кинозвезды и другие крупные и мелкие знаменитости: его действия начинают освещать медиа. Иначе говоря, художник сам становится произведением искусства. Переход из художественной системы в политическую возможен, но он представляет собой в первую очередь изменение позиции художника по отношению к процессу производства образов»[130]. Художник перестает быть производителем образов и вместо этого становится образом. Эту трансформацию заметил еще Фридрих Ницше, сказавший, что лучше быть художественным произведением, чем художником («Рождение трагедии из духа музыки»). Однако перспектива стать произведением искусства доставляет, безусловно, не только удовольствие, но и порождает тревогу вследствие постоянной доступности взгляду другого – взгляду медиа, играющих роль сверххудожника.

Б. Гройс опознает тревогу самодизайна, которая заставляет художника – как и любого, кто попадает в зону внимания медиа, – сталкиваться с образом самого себя, исправлять, менять, переделывать или опровергать его. Любой вид дизайна, в том числе самодизайн, чаще всего оказывается под подозрением, что он больше скрывает, нежели показывает. При этом эстетизация политики интерпретируется как способ замещать политический месседж визуальными эффектами, а реальные проблемы – созданием поверхностного имиджа. Но проблемы постоянно меняются – а имидж остается. Человек легко становится заложником своего имиджа. И его политические убеждения легко можно осмеять, представив их лишь как часть самодизайна.

В модернизме производство искренности действовало как способ редукции дизайна. Целью было создать пустое, незаполненное пространство, устранить дизайн, практикуя тем самым «нулевой дизайн». Так и художественный авангард надеялся создать свободные от дизайна области, которые воспринимались бы как зоны искренности и доверия. Иначе говоря, люди ждут момента искренности, когда сформированная дизайном поверхность даст трещину и можно будет увидеть, что скрыто внутри. Нуль-дизайн – это попытка искусственного создания такой трещины на поверхности. Он обеспечивает зрителю просвет, пустой участок поверхности, сквозь который зритель должен увидеть вещи в их подлинном обличье. Возникает медиальная структура, внутри которой иконоклазм (иконоборчество) является методом порождения иконы же, продуктивным, и даже единственным.

«Дизайн стал источником практически бесперебойного круговорота производства и потребления, почти не оставив “простора” для чего-либо иного»[131]. В дизайне отсутствует элемент нехватки, получается, что «машина ест человека», авангардный проект совмещения жизни с искусством сделал поворот на 180 градусов и намертво затянул удавку консьюмеризма на наших шеях. Если попытаться объяснить это на более банальном примере – представьте, что вы оказались в квартире своих зажиточных друзей, которые уставили книжные полки богатыми и красивыми изданиями, так и не прочитав ни одного из них до конца. Ансамбль напыщенных книг отражает их в выгодном свете – чисто дизайнерское решение.

В последнее время широко используется понятие «институциональный дизайн». Семантика слова «дизайн» (от англ. design) разнообразна и может выражаться в таких значениях, как замысел, план, проект, планирование, конструкция и модель. Под институциональным дизайном можно понимать определенный набор, внутреннее сочетание и структурирование политических институтов, при котором отдельно взятая политическая система во внешней среде получает законченное выражение и воспринимается как единое целое. В этом смысле понятия «институциональный дизайн», «институциональная модель» и «институциональная конструкция» выступают в качестве синонимов.

При использовании понятия «политическая система общества» мы будем под последней понимать «целостную, упорядоченную совокупность политических институтов, политических ролей, отношений, процессов, принципов политической организации общества, подчиненных политическим, социальным, юридическим, идеологическим, культурным нормам, историческим традициям и установкам политического режима конкретного общества»[132].

Основными глобальными тенденциями в новейшее время стали демократизация (в политической сфере) и либерализация (в сфере экономики). Данные процессы явились следствием таких глубоких изменений как кризис тоталитарных и авторитарных политических режимов, демократизация политических систем и развитие наций. Процессы поставторитарной трансформации, проходящие с конца XX века, стали новым явлением в политической жизни всего международного сообщества. И этот переход, и связанные с ним социальные и политические изменения стали рождать новый класс проблем, обусловленных крушением авторитарных, и в частности, коммунистических режимов. Эти процессы пытается объяснить концепция «политической транзитологии».

Если, как утверждал Бодрийяр, первая промышленная революция сформировала поле политической экономии, рациональной теории материального производства, то вторая промышленная революция, стиль которой был выработан Баухаузом, распространила «систему меновой стоимости на всю область знаков, форм и предметов». Качественный скачок от политической экономии товара к «политической экономии знака», в рамках которой структуры товара и знака взаимопреобразовы-вали друг друга, сделали возможной совместную циркуляцию в качестве единой сущности – товаров-образов, обладающих «знаковой меновой стоимостью». Проект, ставящий целью воссоединение жизни и искусства и в разных вариантах поддерживавшийся представителями ар-нуво, Баухауза и многих других движений, в итоге оказался реализован – но в согласии со спектакулярными требованиями культурной индустрии, а не с освободительными амбициями авангарда [133]. И в наше время главной формой этого искаженного воссоединения стал дизайн.

Дизайн, как и экономика, этически нейтрален, но не снимается и вопрос об «ответственности форм», о которой пишет Р. Барт[134]. В сфере дальнейшего программного обеспечения различных сфер современного бытия, включая дизайн, возникает терминологическая