Григорий Александров - Эпоха и кино Страница 3

Началась работа в театре. Утром занимались гимнастикой в саду «Эрмитаж». Вечером на сцене театра «Пролеткульта» мы с Пырьевым выступали в «Мексиканце».

«Мексиканец» был компромиссным, промежуточным явлением в театральной жизни Москвы. Соперничество реалистического театра, психологической игры и театра «левого», гротесково-буффонного только разгоралось.

Художником спектакля был учившийся до того у Мейерхольда Сергей Эйзенштейн, режиссером — В. С. Смышляев из 1-й студии МХТ. Актеры играли в психологической манере, более или менее по-мхатовски, а костюмы, декорации, свет, музыка были данью футуризму.

Эйзенштейн добился того, что ему доверили режиссуру третьего акта «Мексиканца», в котором происходит боксерский поединок между юным Фелипе Риверой, представляющим революционную Мексику, и американским боксером.

Эйзенштейн поставил себе задачу вместо иллюзорной игры в бокс дать на сцене живой азартный бокс и таким образом вызвать в зрительном зале особую остроту переживаний. Он бросил вызов прочно утвердившей себя «системе переживания» К. С. Станиславского. Добрый десяток лет он упрямо будет сначала в театральных постановках, а затем и в кинофильмах противопоставлять психологической игре, построенной по системе переживания, реальное делание физических процессов на сцене, в кадре. Отсюда стремление Эйзенштейна к замене в его спектаклях и фильмах актеров найденными в жизни типажами, к «всамделишности» действия.

Иногда я получал возможность сыграть в «Мексиканце» американского журналиста, а иногда выходил на сцену в роли американского боксера. Мексиканца Фелипе играл Иван Пырьев. По указанию Эйзенштейна в сцене бокса мы с Пырьевым дрались всерьез, в кровь разбивая друг другу носы.

Новизна постановки, революционность спектакля увлекали нас. Но мы были вторым составом, и играть нам приходилось довольно редко. А энергии было через край, и редкие выходы во втором составе пролеткультовского спектакля «Мексиканец», конечно, нас не удовлетворяли.

Мы с Пырьевым устроились статистами в Большой театр. Молодые желудки требовали своего: «Хлеб насущный даждь нам днесь» — и приходилось искать возможности подзаработать. Правда, в ту пору существенным были не деньги, а хлебный паек. И Большой театр открывал для нас эту возможность дополнительного питания. Но очень скоро счастье уползло. Уползло в буквальном смысле этого слова.

Шло представление оперы Бородина «Князь Игорь». Актеры выезжали на сцену на настоящих лошадях, а мы изображали убитых воинов. И надо же такому случиться: лошадь хана Кончака стала пятиться — и прямо на меня! Тогда я поднял задник, на котором был нарисован половецкий стан, и уполз со сцены. После этого меня перестали допускать к участию в спектаклях.

Декабрь 1921 года. Голодная, трудная зима. Но первая московская зима, к счастью, была теплая. Москва укуталась в пышные снега. На улицах — сугробы. В них пробиты узкие проезды для повозок. Автомобилей почти не было. Самый изысканный деликатес тех дней — мороженые яблоки. Их продавали на улицах Москвы и крестьянки в овчинных шубах, и предупредительные буфетчики в театрах.

В «Пролеткульте» молодые актеры пламенно декламировали:

Да, мир такой,Но мы его изменим.

В те годы нас частенько посылали то на заготовку дров, то на расчистку железнодорожных и трамвайных путей. Работали с азартом, шутили без конца. Шутили и на голодный желудок.

В пролеткультовской учебной студии актриса МХТа Гзовская ставила «Женитьбу». Я играл Жевакина. Сдавали этот спектакль К. С. Станиславскому. Ему не понравилось наше представление. Это была пора самозабвенного увлечения эксцентрикой, акробатикой. Мы были молоды и буквально ходили на голове.

В «Пролеткульте» мы использовали акробатические приемы. Мне, например, ничего не стоило с пола взлететь на крышку пианино, прыгнуть и оказаться на плечах партнера. Исполняя роли в драматическом спектакле, мы не ходили, а прыгали, не говорили, а вопили. Когда спектакль закончился, Станиславский долго сидел молча, видимо, раздумывая над тем, как бы повежливее отделаться от нас.

В Москве в цирке на Цветном бульваре мой добрый друг и наставник в искусстве акробатики Петр Корнеевич Руденко поставил эффектный номер «Горные орлы». Еще в Екатеринбурге, участвуя в постановке «Мистерии-буфф», он познакомил меня с азами акробатики. В Москве, куда переехал и Руденко, я снова стал его преданным учеником: акробатика была моей страстью. Посчастливилось и мне выступать в старом цирке на Цветном бульваре. Когда в группе Руденко заболевал кто-нибудь из артистов, он выпускал меня на замену, и я вместе с профессионалами-гимнастами совершал воздушные полеты.

Вскоре я перетащил Руденко в «Пролеткульт», и он преподавал нам акробатику. Без него немыслимо было в буффонноэксцентричной манере поставить «На всякого мудреца довольно простоты», как это сделал С. М. Эйзенштейн. Но прежде я должен рассказать о том, как мы с Эйзенштейном встретились впервые.

Французское слово «эрмитаж» означает «уединенный уголок». Но московский «Эрмитаж» меньше всего соответствовал этому определению. В послереволюционные годы он сразу же превратился из модного места отдыха и развлечений состоятельной публики в шумливую центральную арену «Пролеткульта». Здесь кипели творческие страсти, рождались дерзкие замыслы, смелые планы и идеи. Здесь начался путь в большое искусство многих артистов и режиссеров, ставших впоследствии прославленными мастерами.

В театре «Пролеткульта» осенью 1921 года я встретился с молодым художником Сергеем Михайловичем Эйзенштейном. Ему тогда было 23 года, мне — 18. Оба мы были в солдатских шинелях. Оба мы поднимались по лестнице, направляясь в верхнее фойе для участия в уроке биомеханики, которую изобрел В. Э. Мейерхольд для физической тренировки актеров. Оказалось, что это он, Сергей Михайлович — так называли все в театре этого молодого человека, — будет преподавать нам театральную гимнастику, хотя по должности он художник театра.

— Вы знаете, что такое биомеханика? — спросил меня незнакомец таким неожиданно тонким голосом, что я еле удержался, чтобы не рассмеяться.

— Еще нет.

Он остановился и многозначительно изрек:

— Когда чего-нибудь не знаешь, начинай преподавать это! — и показал пачку книг, которую нес под мышкой.

Так при первом знакомстве я столкнулся с парадоксальным, эксцентрическим мышлением Эйзенштейна. Книги оказались на английском, французском, немецком языках, на которых он свободно говорил, читал и писал. Все они были посвящены проблемам гимнастики, физического действия и другим разнообразным исследованиям возможностей человеческого тела.

Впоследствии выяснилось, что Эйзенштейн научно и досконально изучал каждую проблему, с которой ему предстояло иметь дело[2].

Уроков по биомеханике ему было явно недостаточно. Не устраивала его и роль театрального художника. Он хотел стать режиссером. И уже сделал первый шаг на пути к этому поприщу, поставив третий акт «Мексиканца».

Вскоре мы организовались в группу. Нас было 19 молодых энтузиастов. И все мечтали о бродячем театре.

Из шести актеров, принятых осенью 1921 года в театр «Пролеткульта», пятеро — Александр Левшин, Александр Антонов, Михаил Гоморов, Максим Штраух и я — впоследствии станут ассистентами кинорежиссера Эйзенштейна — «железной пятеркой» Эйзенштейна. Но начинали мы с бродячего театра.

Группа ставила своей целью приблизить искусство к народу. Она отрицала театральные подмостки, театральные здания, театральные декорации и прочие обыденные, по нашим тогдашним понятиям, атрибуты театра. Группа стремилась вывести театральные представления на улицы и площади. Это был актуальный, но неисполнимый замысел.

Наши разговоры с Эйзенштейном сразу приобрели принципиальный, деловой характер. Несмотря на то что я был моложе, мне помогал опыт работы в театре. Благодаря тому что с детства я крутился близ сцены, я мог без запинки выпалить любую цитату из любой классической пьесы, поражал своих товарищей знанием технических приемов сцены. Организуя первый рабочий театр «Пролеткульта», Эйзенштейн возвел меня в ранг одного из самых близких своих помощников, постоянно обращаясь ко мне то за советом, то за справкой.

В свою очередь Эйзенштейн сразу же познакомил меня со взглядами и принципиальными установками выдающихся западноевропейских режиссеров. Он очень настойчиво направлял наше сознание на многие горячие точки окружающего мира и кардинальные проблемы культуры.

Мы прошли у Эйзенштейна большую школу, засиживаясь в его комнате на Чистых прудах до глубокой ночи над книгами, теоретическими журналами, художественными монографиями. Читали, спорили не ради самообразования. Мы искали свой театр.