Лучший год в истории кино. Как 1999-й изменил все - Брайан Рафтери Страница 3

Разговоры в том году вертелись вокруг кино – что впечатляет, если вспомнить, насколько 1999-й был переполнен всем, чем можно. В чартах происходил настоящий ренессанс благодаря шоу Total Request Live на MTV и новым безбашенным, сексуальным и дерзким звездам – Бритни Спирс, Кристине Агилере, Эминему и Фреду Дёрсту из Limp Bizkit. А январская премьера нью-джерсийской гангстерской драмы «Клан Сопрано» – самого важного сериала в году, когда важных вышло много, от «Западного крыла» до «Хулиганов и ботанов», – обозначила расцвет маленького экрана, который в будущие годы станет еще более очевидным.

Но в 1999 году кино все еще главенствовало в поп-культуре. Смотреть «Бойцовский клуб» было обязательно – как и «Красоту по-американски», «Академию Рашмор» и «Магнолию», – хотя бы для того, чтобы увидеть, о чем говорят все остальные.

Конечно, были и другие такие года, в которые кино делало космический рывок вперед, заново себя изобретая и придумывая себе новую жизнь прямо у нас на глазах. В 1939 году трехголовое торнадо из «Волшебника Страны Оз», «Унесенных ветром» и «Дилижанса» дало новое определение того, как рассказывать истории для большого экрана. В 1967 году вышли и определили (и разделили) новое поколение «Бонни и Клайд» и «Выпускник», а десять лет спустя появились «Звездные войны», «Энни Холл» и «Голова-ластик», троица фильмов, которые до сегодняшнего дня перепевают и переделывают. Даже в не самом удачном году типа 1985-го, самой середине эскапистской эпохи Рейгана, нашлось место таким странным артхаусным явлениям, как «Бразилия», «После работы» и «Отчаянно ищу Сьюзан». По большому счету, каждый год в кино – хороший, пусть иногда приходится внимательней искать шедевры и маленькие движения.

Но в 1999-м, шестьдесят лет спустя после того, как домик Дороти упал на Страну Оз, группа киношников устроила свою собственную разноцветную революцию, которая произошла прямо на рубеже двух веков и из обоих черпала энергию и вдохновение. Многие из режиссеров, сценаристов и продюсеров, определивших тот год, были, по сути, киноведами – кто-то учился по лекциям профессоров в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, а кто-то по видеокассетам; и в их фильмах сквозило уважение к предшественникам. Нетрудно было сопоставить вымощенную желтым кирпичом дорогу из «Страны Оз» с раскрывающей истину красной таблеткой из «Матрицы»; подковерные офисные интриги «Своего человека» с кулуарной возней «Всей президентской рати» или растерянных подростков из «Девственниц-самоубийц» с их же сверстниками из «Шестнадцати свечей».

«Мы, может, и покончили с прошлым, но оно не покончило с нами», – так звучит мантра, которая часто повторяется в «Магнолии». В 1999-м прошлое было везде, как будто прежние голливудские эпохи сжали, сохранили на дискеты и раздали режиссерам. Самую заметную тень на 1999 год отбрасывали фильмы, вышедшие с 1967-го по 1979-й – в эпоху, какой больше никогда не было и какую сложно сейчас представить, когда в кино уживались интеллектуальные триллеры, рискованные комедии и экзистенциальные драмы. Для многих режиссеров конца девяностых «беспечные ездоки, бешеные быки» – названные так в честь мифотворческой книги Питера Бискинда, вышедшей в 1998-м, – были величайшим поколением большого экрана, ведь им удавалось реализовать самые дикие идеи, работая на больших студиях. «Эти фильмы работали с материалом настоящей жизни, – говорит режиссер Элисон Маклин, которая в 1999 году сняла наркотравелог „Сын Иисуса“ под влиянием раскованных драм семидесятых – „Долгого прощания“ и „Паники в Нидл-Парке“. – В этих фильмах есть душа и чувство духовного кризиса – будто какого-то надлома».

Несколько десятилетий спустя это неприкрашенное, неудовлетворенное чувство неразрешимой тоски пробралось обратно в кинотеатры. Сходство фильмов 1999 года и эпохи Никсона и Картера иногда было в интонации: «Три короля» о Войне в Персидском заливе перекликались с боевыми черными комедиями «Военно-полевой госпиталь» и «Уловка-22», а трагический провинциальный роман в «Парни не плачут» был похож на историю в «Пустошах». Но иногда режиссеры сознательно выстраивали связи с прошлым. Победивший на «Оскаре» фильм Педро Альмодовара «Все о моей матери» – мощная мелодрама о любви и театре – была вдохновлена драмой Джона Кассаветиса «Премьера» 1977 года. Режиссер и сценарист «Магнолии» Пол Томас Андерсон для правильного настроя устраивал актерам и съемочной группе просмотры трагикомедии 1976 года «Телесеть». И ни один фильм не соблазнил столько режиссеров, сколько «Выпускник», вечная история о беспутной юности, отразившаяся всюду – от «Бойцовского клуба» до «Академии Рашмор» и «Американского пирога».

Такое почтение к истории кино сочеталось с острым желанием валять дурака, меняя его будущее. В 1999-м все подвергали пересмотру – визуально, сюжетно, тематически. Старая добрая формула «фильм X встречает фильм Y» больше не работала. «Я помню, как смотрел на линейку фильмов 1999-го и думал: „Назовите мне другой год от 1967-го до 1975-го, когда столько молодых и оригинальных режиссеров нащупали дух времени“, – говорит Эдвард Нортон из „Бойцовского клуба“. – Думаю, этот год выдержал бы любое сравнение». Сэм Мендес, чей дебют «Красота по-американски» об ужасе пригородной жизни получил «Оскары» за режиссуру и лучший фильм, добавляет: «Удивительно, сколько жанров было переосмыслено в тот год. „Шестое чувство“ – это хоррор, триллер или история о призраках? „Бойцовский клуб“ – это что? А „Быть Джоном Малковичем“? Да хоть „Красота по-американски“ – это история взросления, фантазия? Что-то определенно менялось».

В 1999-м менялись не только жанры. Мутировал сам способ рассказывать истории. Вооружившись новыми технологиями в виде монтажа на компьютере и дешевых видеокамер, режиссеры свободно резали на части и перемешивали вековые законы киноязыка, по-всякому вертя время, точку зрения или зрительские ожидания (а то и все сразу, как в отточенном нуаре Стивена Содерберга «Англичанин»). Фильмы вроде сумасбродного «Экстази» или закрученного неонуара Стивена Содерберга «Англичанин» обращались с традиционными сюжетными блоками, как с кубиками в «Тетрисе»: их сваливали друг на друга, тщательно укладывали или просто не трогали, чтобы посмотреть, какая форма получится. А «Матрица» и «Скрытая угроза» задействовали масштабные цифровые эффекты для создания целых искусственных миров, которые потом можно было редактировать и пересобирать на компьютере; режиссеры как будто могли протянуть руку прямо внутрь кадра и переделать мир на экране.

Ну а зрители – которые все девяностые занимались тем, что приучали мозги к чему угодно, от реалити-шоу и Resident Evil до размазанных на пиксели видео с вебкамер, – с готовностью включались в игру, пусть не всегда понимая, в какую именно. «Драматургия в кино