Беседы о кинорежиссуре - Михаил Ильич Ромм Страница 3

С актерами режиссер репетирует, то есть вкладывает в них свое понимание произведения, сочетая это свое понимание с индивидуальностями актеров.

Композитору он дает установку в отношении музыки: где она должна звучать, какой у нее должен быть характер.

Картина состоит из отдельных кадриков. Склейка их (монтаж) – это сложнейшее дело, которого мы коснемся впоследствии не в одной беседе. Эту склейку производит монтажер, но руководит им опять-таки режиссер.

Он работает еще и со звукооператором, организуя звуковую часть картины, работает с десятками людей. В качестве орудия производства в руке у него не кисть и палитра, не мрамор и резец, не перо и бумага, а живые люди.

Лепить произведение искусства, пользуясь в качестве своего орудия живыми людьми, а не мертвыми инструментами, настолько же сложнее, насколько сам человек сложнее долота и кисти.

Человека, который пользуется чужим трудом, мы обычно называем эксплуататором. Если это так, то одним из величайших эксплуататоров является именно кинорежиссер. Вы в картине не найдете никаких видимых следов его труда, он не сделал там ничего, не произнес ни слова, не сыграл ни одной ноты, ничего не нарисовал и не вылепил, ничего не склеил, и тем не менее его индивидуальность вы видите в картине так ясно, что опытному кинематографисту не нужны вступительные надписи для того, чтобы угадать, кто из режиссеров поставил данный фильм. Разумеется, если режиссер этот талантлив и своеобразен.

К сожалению, мы делаем очень много плоских, неинтересных картин, которые похожи друг на друга, как близнецы. В такой картине режиссера не угадаешь. Но, между нами говоря, нужны ли нам такие режиссеры? Они подчас усердно работают: исправно кричат «аппаратная, мотор», командуют «стоп», распоряжаются актерами и композитором, но не умеют внести в картину ничего своеобразного, ничего индивидуального, ничего яркого. Исполнители картин превращаются у них в своего рода Персимфанс.

Был у нас в свое время такой оркестр – Персимфанс (первый симфонический ансамбль). В нем не было дирижера. Все участники этого оркестра – скрипачи, контрабасисты, флейтисты и ударники – играли сами по себе. То было в годы особого увлечения идеями коллективизма в искусстве. Музыканты решили произвести революцию и сбросить «хищническую», «эксплуататорскую» персону дирижера, который торчал над всем оркестром, размахивая палочкой… и принимал на свой счет аплодисменты, в то время как играл-то ведь не он, играли участники оркестра. Персимфанс просуществовал несколько лет. Впоследствии выяснилось, что в нем все-таки был дирижер, правда, негласный. Роль этого дирижера исполнял один из скрипачей. Он не махал палочкой, но все же движением головы или незаметным поворотом показывал оркестру, когда начать: он задавал темп. Этот же скрипач играл главную роль на репетициях. Но, не будучи чересчур одаренным дирижером, этот несомненно хороший музыкант и прекрасный организатор не сумел добиться многого. Оркестры с хорошими дирижерами оказались все-таки лучше.

В искусстве бывают случаи коллективного творчества. Все мы знаем Кукрыниксов, Ильфа и Петрова, читали романы, написанные братьями Гонкур, знаем мы и примеры великолепных камерных ансамблей – квартетов, квинтетов, – когда близкие по духу четыре-пять музыкантов настолько сливаются в едином творческом акте, что инструменты их звучат как один.

Но в кинематографе это невозможно. Слишком много людей самых разнообразных профессий работают в нем. Слишком сложен предмет трактовки – сценарий. Слишком много вариантов понимания его может возникнуть и у актеров, и у художника, и у оператора, и у композитора. Необходим человек, который бы стал в центре этой многообразной работы по превращению написанного слова в кадр кинокартины. Этот человек – режиссер.

Профессия режиссера – так, как она сегодня понимается, – одна из самых молодых профессий в искусстве. Даже на театре режиссер в нынешнем понимании – это явление последних десятилетий. Когда Станиславский начинал свою режиссерскую деятельность, режиссуры как искусства, по существу, не было. В большинстве театров спектакли разыгрывались на фоне стандартных писаных декораций, и актеры действовали каждый за себя. Как актер поймет текст роли, так он и играет. Задача режиссера сводилась к упорядочению действий актера: ну, скажем, чтобы они не сталкивались лбами, не входили все в одну дверь, более или менее равномерно распределялись по сцене, были видны из партера и т. д. Режиссер намечал некоторые входы и выходы, передвижения по сцене, оставляя в основном мизансцену на усмотрение самого актера и лишь иногда позволяя себе вмешиваться в исполнение в случаях слишком уж явного непонимания текста или грубой отсебятины.

У нас в России именно Станиславский возвел режиссуру на ступень подлинного и глубокого искусства. Он первый установил основные функции режиссера, которые заключаются в том, что режиссер прежде всего осмысливает, толкует пьесу, находит для этого толкования необходимое зрелищное решение и подчиняет работу актеров замыслу сценического воплощения пьесы.

В конце XIX и особенно в начале XX века режиссура стала у нас играть все большую и большую роль. Театральный режиссер все больше подминал под себя актера и даже автора пьесы, все больше делался единоличным и полновластным диктатором сцены. Мы пережили довольно долгую эпоху такой режиссерской диктатуры в театре.

Затем началось обратное движение – за полноценное выявление актера и пьесы на сцене. Достаточно прочитать великолепную книгу Станиславского «Моя жизнь в искусстве», чтобы понять всю сложность профессии театрального режиссера, всю высоту этой профессии, понять те огромные требования, которые предъявляются к современному театральному режиссеру.

Однако профессия кинематографического режиссера еще сложнее. В этой вводной беседе я лишь в самых общих чертах коснусь контуров этой профессии. Ведь вопросам режиссуры будет посвящена вся книга. Мне не раз придется сравнивать работу кинематографического режиссера с работой режиссера театрального. Это естественно – искусства эти очень близки.

Основное различие между режиссерской работой на театре и в кино заключается в том, что на театре режиссер работает в открытую, все время видя результаты своего труда, что он готовит спектакль постепенно, от этапа к этапу и, наконец, что деятельность его понятна коллективу, что результаты каждого этапа работы видны каждому участнику.

В кинематографе дело происходит совсем не так. Снимая отдельный кадр, кинорежиссер только умозрительно представляет себе, как будут выглядеть остальные кадры. В каждый отдельный момент он работает над мельчайшим отрывочком целого, над одной пятисотой будущей картины, ибо в картине бывает до пятисот кадров. Пока эти пятьсот отдельных кадров не будут сняты и склеены, ни режиссер, ни другие участники картины еще не знают, что и как получится в картине.

Режиссер