О медленности - Лутц Кёпник Страница 34

о разрывах и, напротив, отношениях преемственности между древнейшими примерами художественного творчества и современной эпохой. Подобно жившим тридцать тысяч лет назад первобытным художникам, которые, должно быть, видели в стенах пещеры не только изобразительную поверхность, но и мембрану, позволяющую приводить картинки в движение, Херцог тоже прибегает к стереокинематографу как к медиуму повышенной чуткости, способному переносить зрителей за пределы конвенциональной рамки экрана. В смелой перспективе, предлагаемой Херцогом, наскальная живопись преподает современным и будущим кинозрителям урок телесного ви́дения, чуждый беспокойному темпу современной визуальной культуры.

Конечно, заманчиво думать об экскурсе Уира в мифологию коренных народов и о сошествии Херцога во тьму палеолита как о подобном творческому подходу Рифеншталь новом обращении к архетипическому началу, то есть как о решительном отказе от настоящего в пользу доисторического прошлого, принципиально отличного от нашего времени. Однако в этой главе я хочу показать, что кино времени (и) сновидений в творчестве Уира и Херцога – это кино современное и о современном. Дело не только в том, что оно – подобно искусству австралийских аборигенов, играющему заметную роль на мировом арт-рынке еще с 1970‐х годов[101], – активно участвует в актуальном процессе создания современных ценностей. Кино времени (и) сновидений стремится еще и нащупать границы современности, пришедшей на смену модернизму и постмодернизму, что означает: признать сосуществование множества разных времен (современных, досовременных или предсовременных) в пространстве единого (глобализованного) настоящего, исследовать различные дискурсы, посвященные времени и его переживанию, и внести свой вклад в сегодняшний диалог, в котором рождаются версии потенциального будущего[102].

Хотя такие фильмы, как «Последняя волна», в критические моменты могут, подобно картинам Пекинпа, прибегать к приему ускоренной съемки, в этой главе очерчивается более широкое понимание медленности в современном кинематографе. Вклад кино времени (и) сновидений в современную эстетику медленного заключается в исследовательском подходе Уира и Херцога ко времени снов и наскальной живописи как медиа, воплотившим идею кинематографа задолго до его появления в привычной нам форме и продолжающих воплощать кино за его пределами. Это кино феноменологических соблазнов, в котором ви́дение не исчерпывается оптическими коннотациями этого слова, а зрители не оказываются во власти развивающегося линейно и поступательно повествования. Кино времени (и) сновидений призвано расширять границы восприятия и наше телесное знание о вещах, и это, кстати говоря, рифмуется с двойственным пониманием ускоренной съемки в трудах теоретиков модернизма: Арнхейма, Беньямина и Балаша, согласно которому эффект замедленной съемки раздвигает границы телесности и разума во времени и пространстве, приглашая зрителей взглянуть на настоящее как на место встречи незавершенных смыслов и протяженных длительностей, а не как на стремительную последовательность случайных образов.

Обращаясь к наследию сюрреалистического кинематографа 1920‐х годов и вместе с тем переосмысляя его, кино времени (и) сновидений борется с линейными нарративами и четко заданными пространственными траекториями, меняя телесное отношение зрителя к киноизображению и киновремени; экран воспринимается скорее как порог или дверь, нежели как инструмент для просмотра фильма. Кино времени (и) сновидений приглашает к неспешному созерцанию множества разных времен сразу, что дает зрителю возможность самостоятельно изменять феноменологическое устройство (кино)мира, замедлять процесс восприятия и эстетически переживать опыты потока, одновременности и наложения времен.

2

Фильм Питера Уира «Последняя волна» рассказывает историю белого адвоката по налоговым делам, который оказывается втянут в интригу вокруг убийства одного из представителей коренного населения Австралии. Вопреки убеждению, будто в Сиднее уже не осталось туземных племен, Дэвид Бертон (Ричард Чемберлен) обнаруживает, что за убийством стоят клановые законы, предписывающие ограждать обвиняемого от обычного правосудия. Оспаривая доводы обвинения, Бертон настаивает, что смерть жертвы наступила не в результате пьяной потасовки; она явилась карой за нарушение закона племени – кражу ритуальных предметов из священной пещеры, расположенной глубоко под тем местом, на котором стоит город. Однако заметно более важным, чем использование жанровых клише судебной драмы и триллера, оказывается исследование в фильме беспокойного самого Бертона, его взаимодействия с членами клана и судьбоносного погружения в мир, в котором сновидения предвещают грядущую катастрофу, а четкие границы между сном и реальностью стираются.

Фильм открывается сценой аномального ливня над малонаселенной местностью, за которой следуют кадры мощных водяных потоков, бегущих по улицам затапливаемого этим же странным дождем Сиднея. Мы узнаем, что Бертон – успешный человек, добропорядочный семьянин, типичный представитель среднего класса, однако вскоре неистовая природа жестоко вторгается и в его повседневную жизнь, и в мир его снов. Чем сильнее вода затопляет загородное жилище Бертона, тем больше он отдаляется от семьи и углубляется в таинственное время мифологии аборигенов, чтобы в конце фильма не только войти в запретную пещеру и убить одного из духовных старейшин клана, но и предсказать приход исполинской волны, в последних кадрах фильма захлестывающей город целиком.

Преследуемый мучительными кошмарами, Бертон в какой-то момент говорит: «Мы утратили наши сны. Потом они возвращаются, а мы не понимаем их смысла». В отчаянии он обращается к одному из своих клиентов, аборигену Крису Ли, чтобы тот помог ему разобраться и найти выход из этого затруднительного положения, однако ответ Криса лишь усиливает переживаемый юристом экзистенциальный кризис.

Сон, – размышляет Крис перед камерой, которая сначала запечатлевает его загадочный взгляд, а потом руку с отставленным большим пальцем, – это все равно что… видеть… слышать… говорить. Способ узнавать разные вещи… Когда моя семья в беде, во сне они посылают мне весточку… Или тело. Та или иная часть тела начнет шевелиться… если брат позовет меня… Сон – это тень чего-то настоящего.

В мире Криса сновидения не функционируют как фрейдистские механизмы вытеснения желаний, не сводятся к нагромождению произошедших за день событий и не предлагают воображаемого решения насущных проблем. Напротив, в согласии с верованиями австралийских аборигенов, Крис понимает сны как пространство (и отчасти средство) чувственного опыта и переноса. Они соединяют сновидца с прошлым предков, связывают его с остальными членами клана, рассеянными по разным местам, и содержат предостережения. Для Криса видеть сны – значит расширять границы реальности, структуру которой определяет долгая, медленная, потаенная длительность истории и мифологии клана.

Сновидения функционируют как магические и соматические коммутаторы. Они соединяют близкое с далеким, прошлое с настоящим. Сны передают законы мифа через исторические сюжеты и предупреждают о потенциальных нарушениях общепринятых правил и законов. Будучи тенью чего-то реального, сон придает реальности очертания, делает ее доступной для интерпретации и потому осмысленной. Сон расширяет телесное восприятие и телесное познание индивида. Отнюдь не исчерпываясь одной только работой ума, воображением, сны переносят и запечатлевают физические импульсы в пространстве и времени. Их язык носит гаптический, тактильный характер, позволяя сновидцу получать сигналы и воспринимать