О медленности - Лутц Кёпник Страница 36

героями более поздних игровых картин «Фицкарральдо» («Fitzcarraldo», 1982), «Кобра Верде» («Cobra Verde», 1987), «Далекая синяя высь» («The Wild Blue Yonder», 2005) и документальных работ, таких как «Колокола из глубины» («Glocken aus der Tiefe», 1993), «Джезуальдо: Смерть на пять голосов» («Gesualdo: Tod für fünf Stimmen», 1995) и «Человек-гризли» («Grizzly Man», 2005).

В 3D-киноочерке «Пещера забытых снов» поиск моментов трансцендентного и сверхъестественного, в котором Брэд Прейгер видит стремление Херцога к эстетическому экстазу и истине[106], обретает новое измерение. Этот внутренний поиск художника ведет нас к расположенной на юге Франции пещере Шове, ставшей отправной точкой для размышлений о зарождении искусства и духовной культуры примерно тридцать тысяч лет назад. Открытая в 1994 году пещера Шове содержит самые древние из найденных на сегодняшний день образцов наскальной живописи и резьбы. Вскоре после обнаружения она была из соображений сохранности закрыта для публики. С тех пор лишь избранные команды ученых – специалистов в области естественных и гуманитарных наук – получают доступ к памятнику для изучения удивительной наскальной живописи, с тем чтобы попытаться пролить свет на тайну ее создания[107]. По всей видимости, на какое-то время кинематографическое сошествие Херцога в пещеру Шове останется единственной подробной документацией ее наскальной живописи – фильмом, запечатлевшим окутанное мраком прошлое для еще неведомого будущего.

Однако, поскольку Херцог снял «Пещеру забытых снов» на пике повального коммерческого увлечения стереокино, его фильм можно рассматривать еще и как любопытный пример необычного применения самой передовой на сегодняшний день кинематографической технологии, попытку режиссера-ветерана интерпретировать настоящий момент вопреки его убежденности в собственном технологическом превосходстве. Как и вышедший в том же году фильм Вима Вендерса «Пина», «Пещера забытых снов» использует зрелищные аспекты технологии 3D не для того, чтобы порвать с наследием послевоенного независимого кино, а для того, чтобы привлечь внимание к исконной проблематике модернистского авторского кинематографа: рефлексии о возможностях, уместности и границах отдельных медиа – с их законами, материальной и структурной логикой – в изображении определенных тем.

Пещера Шове, рассуждает Херцог в начале фильма, «подобна застывшей вспышке времени»; это «эталонная капсула времени». Но с первых же кадров фильма, снятых взмывающей в небо камерой, крайне странным образом поднимающейся над виноградниками на высоту скалы так, будто бы над ней не властна сила тяжести, становится ясно, что Херцог отправился во Францию не только с целью познакомить современного потребителя с далеким прошлым. «Пещера забытых снов» тяготеет к медитативной рефлексии о доисторических и духовных истоках изобразительного искусства, а также пытается исследовать художественные практики прошлого для потенциального расширения границ современного кино, его вывода за пределы исторически сложившегося киноязыка и режимов зрения. Иными словами, первоочередная цель Херцога состоит в усложнении современного понимания образа через обращение к longue durée давно забытого прошлого. Режиссер исследует кино как медиум, способный порождать «образы-время» в делезовском смысле, и ищет свидетельства того, что кино способно запечатлевать временну́ю динамику далеко за пределами нашей эпохи.

Конечно, исследователи наскальных росписей до сих пор не нашли одного единственного и окончательного ответа на вопрос, зачем люди тридцать тысяч лет назад спустились во тьму пещер и стали вырезать, выцарапывать, краской или углем наносить на каменные стены изображения. Основные интерпретации причин, побудивших доисторических людей к созданию рисунков в неверном свете факелов, ссылаются на шаманизм, апотропеическую визуализацию и квазигенетическую потребность в эстетическом самовыражении[108]. Однако в вопросе о том, какую именно психологическую и социальную функцию несло палеолитическое искусство, не говоря уже о том, следует ли вообще считать рисунки той эпохи искусством, единого мнения нет. В фильме Херцог просит нескольких ученых сформулировать свою позицию по этой проблеме, но сам не стремится ни принять чью-либо сторону в дискуссии, ни выстроить единую целостную картину, объясняющую, что́ заставило людей палеолита начать рисовать. Его главная цель лежит в другой плоскости: он хочет исследовать доисторические пещеры как (забытые) медиа, полные изображений, выводящих зрителя за рамки господствующих форм кинопроекции, и снов, заставляющих критически переосмыслить навязанное коммерческим кинематографом понимание времени как линейного, целенаправленного, последовательного движения, имеющего четко определяемые начало и конец.

Уже в начале фильма Херцог впервые показывает нам самое, пожалуй, знаменитое изображение из пещеры Шове – панно с головами четырех лошадей: все они повернуты влево, их силуэты аккуратно расположены друг рядом с другом так, что невозможно отделаться от впечатления, будто лошади мчатся вперед (ил. 4.3). Как и в случае с другими рисунками, которые демонстрируются в последующих фрагментах фильма, камера Херцога стремится сделать акцент на поразительной попытке выразить в рисунке движение. Она запечатлевает мерцание умышленно неровного искусственного освещения и производит плавную панорамную съемку стены, чтобы зритель мог как следует прочувствовать картину бегства испуганных животных.

Ил. 4.3. Кадры из фильма «Пещера забытых снов» (Cave of Forgotten Dreams, 2010, режиссер и сценарист Вернер Херцог, композитор Эрнст Рейзегер).

Для этих художников эпохи палеолита, – слышим мы закадровый голос Херцога непосредственно перед тем, как камера переходит к изображению двух дерущихся зубров, – игра света и тени, возникающая при освещении факелами, могла выглядеть примерно так. Возможно, им казалось, что животные движутся, что они живые.

Этот комментарий Херцога носит пропедевтический и вместе с тем дейктический характер. Режиссер заранее обращает внимание зрителя на то, что собирается показать и доказать впоследствии, и тем самым добивается желаемого эффекта. Он хочет, чтобы новейшие 3D-технологии учились у прошлого, чтобы восприятие фильма современным зрителем стало подобно более древней практике завороженного созерцания.

Спустя считаные секунды камера выхватывает изображение одинокого зубра с восемью ногами, словно воплощающего – как с готовностью отмечает и сам Херцог – «почти что род протокинематографа». Остается заключить, что художники палеолита, позволяя неверному свету факелов подхлестывать собственное воображение, предвосхитили то, что современные исследователи считают одним из главных истоков возникновения кино, а именно желание запечатлеть отдельные аспекты движений в пределах одного и того же изображения, о котором в конце XIX века высказывался Этьен-Жюль Маре. Таким образом, в фильме Херцога художники палеолита обращаются к нам из глубины веков. Их грезы и видения не только предвосхищают наши сегодняшние устремления и технологии, но и обладают властью спасать застывшее прошлое от напоминающей медузу логики глубокого времени, которая привыкла понимать longue durée человеческой истории как динамичную стихию, эхом отдающуюся в настоящем и потенциально ведущую в иные, невостребованные версии будущего.

Подобно дрожащему свету первых кинопроекторов, то неверное освещение, при котором создавалась доисторическая пещерная живопись, обеспечивало галлюцинаторный опыт восприятия движения как создателям этих изображений, так и их зрителям. Отчетливее всего