Актёр и мишень. Как раскрыть свой талант на сцене - Деклан Доннеллан Страница 37

«Моя, как море, безгранична нежность

И глубока любовь. Чем больше я

Тебе даю, тем больше остается:

Ведь обе – бесконечны».

Если Ирина попытается ощутить глубокую любовь к Ромео на этих словах и понадеется поймать волну этого чувства, чтобы каким-то образом выразить неимоверное чувство Джульетты, игра актрисы окажется бесстрастной. В погоне за огнем любви Ирина станет холодной как смерть. Если актриса начнет давить на свой воображаемый эмоциональный центр, она не добьется ничего, только попусту измучит себя; Ирина начнет наигрывать, показывать и уйдет «домой».

Эмоции и контроль

Как мы убедились, попытка показать чувства уничтожает мишень. По иронии судьбы, попытка показать чувства лишает спектакль каких-либо чувств. Возможно, нам стоит немного поразмышлять, отчего мы так стремимся показывать чувства. Показанная эмоция – отчаянное проявление контроля. Жажда контролировать чувства идет от страха. Если в целях безопасности Ирина решила показать зрителю, как глубока и искренна ее любовь к Ромео, актриса, может, и блеснет техничностью, но задушит живое в своей игре и потеряет возможность непосредственно реагировать на происходящее. И уйдет «домой».

Мы можем заявить: «Я хочу контролировать это чувство, но не то. Это чувство я запру, а то – выпущу на волю». Но контроль частично не работает. Какими бы мы ни были умными, как бы мы ни старались использовать контроль выборочно и конкретно, контроль всегда стремится к полноте власти. Невозможно контролировать только то, что хочешь контролировать. Контролируя плохое, мы зажимаем и хорошее. Контроль всегда вырывается из-под контроля.

Ведение

Ведение – одна из форм контроля. Шпионы ведут объект. Ирина может захотеть вести зрителей, контролировать их восприятие Джульетты, и, как только актриса попытается управлять тем, что видит зритель, она погасит свой талант видеть на сцене. Как мы знаем, контроль может быть как полезен, так и разрушителен, все зависит от ситуации. Есть один полезный принцип:

Контроль – не дело артиста, контроль – дело персонажа.

Мы уже наблюдали действие этого принципа на примере упражнения «Послание» – когда все попытки добиться желаемого артист должен предоставить персонажу.

Отступление: убивая чувство

Когда мы пытаемся показать чувство, оно немедленно становится фальшивым. Именно поэтому, когда мы решаем выразить искреннюю любовь к кому-то, номер не проходит. Любовь выражается в действиях. Любовь проявляется в истинном внимании. Но, опять-таки, «любовь» – это очередной неадекватный ярлык, которым мы маркируем великое множество чувств и связей. Например, Джульетта может искренне любить Ромео – это больше говорит о нем. Или она может быть влюблена в Ромео – и это больше говорит о ней.

Отступление: табу

В целом бессознательный контроль разрушителен. Тем не менее табу – пример бессознательного контроля, наши культуры успешно используют табу. Подобный массовый бессознательный контроль так же необходим обществу, как и театр. Табу – это пример коллективного бессознательного контроля, определяющего социальные взаимоотношения инстинктивными, а не формальными законами. Театр нередко ставит под сомнение и писанные, и неписанные законы, именно поэтому артисты так часто оказываются в разных лагерях с политиками и священниками. Медея, Гертруда, Эдип, Креонт, Анджело, Макбет, Дездемона, Ромео и Джульетта – все они нарушают и законы, и табу.

Контроль персонажа

Хотя Ирина не должна контролировать то, как ее видят и понимают со стороны, Джульетта должна контролировать то, как ее видят и понимают со стороны. Ирина не должна пытаться контролировать то, как публика воспринимает сцену, но Джульетта должна пытаться контролировать, как Ромео ее воспринимает.

То есть Джульетта ведет ту же борьбу, что и человек, которому угрожают ножом. Что она выберет – внимание или концентрацию? Или леденящие душу метания от одного к другому? Для Джульетты ставки, живущие в Ромео, очень высоки. Ей нужно извлечь максимум информации из того, что он говорит и что оставляет недосказанным. Ей необходимо научиться верно истолковывать его мимику и жесты, суметь разглядеть, лжет ли он ей или самому себе – или все-таки пытается говорить правду. Джульетте нужно рассмотреть, какой он: щедрый, поверхностный, догадливый, верный. Все это Джульетта будет чувствовать, наблюдая за Ромео. И у нее вскипят мозги, потому что все эти противоречия невозможно сложить в единое целое. Все эти противоречия не позволяют ей выработать единую линию поведения.

Ирина не способна контролировать всю сложность чувств Джульетты. Ирина может только видеть глазами Джульетты. Джульетте нужно сказать Ромео немало важного. Например, объяснить ему, кто она, какая она. Чтобы это удалось, ей нужно быть очень внимательной к Ромео. Ей необходимо следить за его лицом и словами, ей нужно выяснить, что он понимает, а что только думает, что понимает. Если Джульетта просто начнет выражать свои чувства, Ромео не поймет ничего или очень мало. Ирина сталкивается с парадоксом: хотя она не может впрямую выразить чувства Джульетты, выразить их каким-то образом необходимо. Так что же делать Ирине?

Чувства всегда мешают действиям

Этот принцип может существенно помочь Ирине. То, что мы чувствуем, всегда затрудняет то, что мы делаем, и не иначе. Чувства Джульетты к Ромео затрудняют ее действия по отношению к нему. Что бы Ирина ни играла на данном тексте – например, что она пытается развлечь, соблазнить, научить, предостеречь, смутить, завоевать, ободрить, смягчить, напугать или взволновать Ромео, – любовь к Ромео затрудняет любое из этих действий.

Представьте, например, что кто-то довел вас до белого каления и вы орете: «Пошел вон!» Вам может показаться, что этот крик прекрасно выражает вашу ярость. Актеру это ничем не поможет. Актер должен разграничивать чувства и действия персонажа. В данном случае чувство персонажа – ярость, но ярость не может быть действием. Артисту полезно представить, что ярость мешает персонажу заставить обидчика выйти из комнаты. Чтобы заставить обидчика выйти, персонажу нужно взять свою ярость под контроль. Тогда ему, возможно, удастся произнести нужные слова хотя бы шепотом или очень холодно и членораздельно.

Этот принцип можно сформулировать так: хотя артист не может сыграть чувство, он может сыграть действие, затрудненное чувством. Любое действие для актера затруднено чувством. Любовь к Ромео мешает Джульетте выразить всю любовь, которую она к нему испытывает.

Актер должен не просто противопоставить чувство действию, актер должен отталкиваться от их противоположности.

Наигрыш

Когда Джульетта говорит о нежности, безграничной, как море, Ирина может поддаться искушению «нарисовать» слова крупными мазками, проводя параллель, скажем,