О медленности - Лутц Кёпник Страница 45

Лолу в мгновения кратких передышек между тремя забегами, когда она восстанавливает силы и заново обретает дар речи в неистовстве непрерывного действия? И на повествовательном, и на формальном уровне фильмы Тыквера можно рассматривать как размышление о специфике жизни в эпоху глобальной связности и виртуализации, однако во всех его фильмах можно отыскать и любопытные моменты временно́й и пространственной неподвижности, когда кинематографическое время и движение замедляются настолько, что человеческие тела и символические объекты как будто парят в воздухе или и вовсе выходят за пределы евклидова пространства. Вспомним Марию, выбрасывающуюся из окна своей тесной квартирки в заключительной сцене «Убийственной Марии», винтообразное падение в пропасть Марко в конце фильма «В зимней спячке» («Winterschläfer», 1997), повторяющийся образ красного телефона, торжественно парящего в воздухе в фильме «Беги, Лола, беги», сцену прыжка Сисси и Бодо с крыши больницы в картине «Принцесса и воин» («Der Krieger und die Kaiserin», 2000) и заключительное вознесение – так сказать, падение наоборот – Филиппы и Филиппо в фильме «Рай» (ил. 5.2). Во всех этих сценах Тыквер искусно пользуется техникой ускоренной съемки, делающей восприятие более интенсивным, причем камера запечатлевает такие моменты, в которых замедление тел и объектов связано не с побегом от ускоренного ритма жизни и неустойчивого положения в пространстве, а, наоборот, с бегством к ним и погружением в них. В такие мгновения скорость неожиданно перегоняет самое себя, не только обеспечивая кратковременный опыт замедления и передышки, но и позволяя героям и зрителям по-новому сориентироваться в изменчивом ландшафте настоящего.

Ил. 5.1. Кадры из фильма «Беги, Лола, беги» (Lola rennt, 1998. Режиссер и сценарист Том Тыквер. Композиторы Райнхард Хайль, Джонни Климек, Том Тыквер).

Ил. 5.2. Кадры из фильмов (по часовой стрелке): «Убийственная Мария» (Die tödliche Maria, 1994, режиссер, сценарист и композитор Том Тыквер); «Зимняя спячка» (Winterschläfer, 1997, режиссер Том Тыквер, сценаристы Том Тыквер и Анна-Франсуаза Пышора, композиторы Райнхард Хайль, Джонни Климек, Том Тыквер); «Рай» (Heaven, 2002, режиссер Том Тыквер, сценаристы Кшиштоф Кесьлёвский, Кшиштоф Песевич, композиторы Арво Пярт, Мариус Руланд); «Принцесса и воин» (Der Krieger und die Kaiserin, 2000, режиссер и сценарист Том Тыквер, композиторы Райнхард Хайль, Джонни Климек, Том Тыквер).

В политическом смысле (см. введение) дискурс о медленности продолжают относить к правому лагерю, видя в нем риторическое оружие заядлых консерваторов, романтиков и фундаменталистов, мечтающих положить конец децентрирующей современной скорости и сохранить гомогенность локальных идентичностей. Тыкверовская эстетика, предполагающая возможность время от времени остановиться и замедлиться, – яркий маркер той существенной перемены, которую претерпели в современном искусстве и культуре формы и функции медленности. Тыкверовское искусство медленного при всем своем головокружительном динамизме неразрывно связано с пересмотром основных концепций движения и сопутствующим ему отказом ставить время выше пространства или наоборот. Ниспровержение скорости перестает трактоваться как романтический протест против абстрактных и неаутентичных современных ритмов. Вместо этого фильмы Тыквера приглашают взглянуть на медленность как на продукт и вместе с тем – как на отражение и преломление нашей эпохи и ее скорости. Медленность в таком случае оказывается сродни спецэффекту, с одной стороны, немыслимому без той силы, которую он хочет оспорить или остановить, а с другой – стремящемуся распылять, переориентировать или и вовсе уничтожать (целе)направленность современного опыта скорости. Тыкверовская эстетика свободного падения располагает не к реакционной тоске по расширенной временно́й структуре, а к исследованию новых способов определения места и времени через активное вовлечение в современную логику сжатия времени и пространства, а не сопротивление ей.

В книге «Обыкновенные аффекты» Кэтлин Стюарт пишет:

Натюрморт – это статичное состояние, полное вибрирующего движения, или резонанса. Дрожь, пробегающая по устойчивой категории или траектории. Она сообщает обыкновенному потенциал развертывания[140].

Раз за разом изображая свободное падение и застывшее движение, Тыквер обнаруживает вибрации и развертывание в пространстве человеческой жизни, словно застывшей в своем стремительном движении вперед. В своем эстетическом проекте режиссер стремится не только оспорить, но и сместить основания, позволяющие современным критикам – например, Полю Вирильо и Фредрику Джеймисону – называть настоящее эпохой безысходного затишья и плоской постсовременности[141], то есть последовательно концептуализировать время как единственно возможную сферу перемен, а пространство как сферу статичного и незыблемого. Далекие от того, чтобы пытаться просто-напросто выпрыгнуть из пронизанного медиа современного мира или остановить его скорость, моменты свободного падения в картинах Тыквера демонстрируют неослабевающую потребность в актах индивидуальной и коллективной локализации и саму возможность оных, а также потребность в переживании пространства как динамического перекрестья. Падающие герои Тыквера, пусть они и пребывают в движении, напоминают застывший в воздухе натюрморт – это кинематографическое воплощение возможности одновременно играть множество ролей, обитать во множестве домов и участвовать во множестве сюжетов в одном и том же пространстве. Наблюдая за снятым в технике ускоренной съемки падением персонажей Тыквера, мы видим попытку победить свойственное глобальной культуре ускорение на его же игровом поле, создать собственное, самодостаточное современное пространство и время, встроиться в недолговечные смысловые узлы пульсирующих, изменчивых и всеохватных современных сетей и, таким образом, заново наполнить обыденность преобразующей энергией памяти и вибрациями непредсказуемого развертывания.

3

В начале XVII века Галилей изобрел оригинальный прибор для измерения времени и движения. Сначала он установил наклонную плоскость, по которой, постепенно набирая скорость, скользил шарик. Затем ученый отметил на этой наклонной доске несколько точек на одинаковом расстоянии друг от друга. Наконец, он сконструировал любопытный прибор для измерения времени, который позволял определять скорость шарика, пробегающего из разных исходных положений разное расстояние вдоль наклонной плоскости. Вот как Галилей описал этот прибор в 1638 году:

Что касается способа измерения времени, то мы пользовались большим ведром, наполненным водою и подвешенным наверху; в дне ведра был проделан узкий канал; через этот последний вода изливалась тонкой струйкой и собиралась в маленьком бокале в течение всего того времени, как шарик спускался по всем каналу или части его; собранные таким образом количества воды каждый раз взвешивались на точнейших весах; разность и отношение веса воды для разных случаев давали нам разность и отношение времен падения, и притом с такою точностью, что, как я уже упоминал, повторяя один опыт много и много раз, мы не могли заметить сколько-нибудь значительных отклонений[142].

В отсутствие надежных секундомеров водяные часы Галилея переводили время в конкретную, измеримую форму массы воды, собирающейся в сосудах за конкретный период движения. Помимо опровержения ряда идей Аристотеля о движении тел, изобретение Галилея влекло за собой