Актёр и мишень. Как раскрыть свой талант на сцене - Деклан Доннеллан Страница 45

Пассивность не существует

Хотя это утверждение способно привести артиста в ярость, оно вовсе не обязательно должно быть правдивым – только полезным. Человек не может ничего не делать. Человек всегда активен. Даже когда мы спим, наше сердце, легкие и центральная нервная система активно работают, чтобы поддержать в нас жизнь, и когда наше дремлющее сознание вспыхивает, оно посылает нам сны. С научной точки зрения, сны всегда приходят изнутри нас. Но движения глазных яблок в стадии быстрого сна выдают тот факт, что мы воспринимаем сон как внешнюю проекцию: мы смотрим сон как нечто, разворачивающееся вовне нас. Даже наши сны состоят из мишеней. Мишени эти странные и мелькающие, с еще более странной логикой, но тем не менее это мишени. Более того, когда человек видит сон, он одновременно и автор сценария, и актер, и помощник режиссера, и осветитель, и режиссер, и монтажер, и зритель, и цензор – в общем, очень занятой специалист.

Да, многие из наших действий кажутся абсолютно пассивными, например: получать, сдаваться, брать, страдать, наблюдать, испытывать, сожалеть, смиряться, подчиняться, ужасаться, игнорировать. Но если рассмотреть каждое из этих действий в рамках конкретной ситуации, мы обязательно обнаружим элемент активности. Он может быть крошечным, но элемент активности – это все, что артист может сыграть.

Человек всегда старается добиться того, чего хочет. Правило остается нерушимым даже в наши самые альтруистические моменты. Проблема в том, что иногда мы не желаем признаваться себе, что «добиваемся того, чего хотим». Эгоист – непривлекательное амплуа, и мы притворяемся пассивными. Притворяемся даже больше перед самими собой, чем перед окружающими. Разоблачать притворную пассивность человека иногда бывает просто опасно. В любом случае, большинство людей иногда, некоторые люди почти всегда и каждый из нас хотя бы раз в жизни скрывает свои желания за ширмой пассивности. Не будь в нас этой способности, общество развалилось бы – его разъел бы постоянный открытый конфликт. Постоянный скрытый конфликт, понятное дело, всегда с нами.

Играя пассивность

Как актеру играть героя, кажущегося пассивным? Давайте посмотрим на Гертруду. Актриса может расценить мать Гамлета как попытку Шекспира изобразить персонаж, минимально участвующий в жизни. Ее часто трактуют как пассивный в общем и целом персонаж. Но актрисе, играющей Гертруду, все равно придется проделать основательную невидимую работу, определяя, чего же Гертруда на самом деле хочет. Тишины? Покоя? Счастья сыну? Мира королевству? Чтобы муж был ею доволен? Чтобы двое мужчин конфликтовали из-за нее? Актриса должна поразмышлять на тему истинных желаний Гертруды и потом забыть найденный ответ. Сама Гертруда, скорее всего, и не знает, и не желает знать, чего она на самом деле хочет. Мы редко позволяем себе знать все. Мы обычно хотим быть счастливы, в нашем понимании, и с готовностью себе в этом признаемся; но в то же время мы, возможно, хотели бы быть в чем-то несчастны, и в этом мы признаваться себе не жаждем.

Часто трудно понять, чего мы хотим на самом деле. И соответственно, трудно понять, чего хотят на самом деле наши персонажи. Как правило, мы делаем все, что хотим, в рамках предлагаемых обстоятельств.

Убив Тибальта, Ромео оказывается в водовороте конфликта между многовековой семейной вендеттой, внезапной любовью к дочери Капулетти, желанием измениться, желанием не меняться. Ромео поставлен перед выбором – Меркуцио или Джульетта, семья или свобода. Все это он, скорее всего, осознает намного позже дуэли. Мы уже много веков анализируем решение Ромео, которое ему пришлось принять в долю секунды. Но даже в рамках предлагаемых обстоятельств – горячей крови, жаркого вечера, паники, неполного владения информацией, выброса адреналина в кровь от ярости, чувства вины и горя, – даже под давлением всех этих факторов Ромео все-таки умудряется сделать выбор.

Поступки и слова

Поступки значат больше, чем слова. Поступки говорят о людях гораздо больше, чем слова. И наши действия – это более надежный индикатор наших желаний, чем наши слова. Поэтому есть надежное правило: когда поступки и текст персонажа противоречат друг другу, верить нужно поступкам. Поэтому, занимаясь невидимой работой, артисту следует уделять больше внимания тому, как его персонаж поступает, а не тому, что персонаж говорит, особенно если слова и действия персонажа противоречат друг другу.

Вот мы вернулись к персонажу. Мы вернулись к чувствам, тексту, реакциям и пространству. Лап много, но паук один. Мы пытаемся найти паука. Его лапы нельзя обсуждать по отдельности. Все лапы двигаются слаженно, иначе паук упал бы и разбился. Но стоит оставить нашему странному пауку даже одну лапу, и он заново отрастит остальные семь.

19. «Я не знаю, что я играю»

Восьмая и последняя паучья лапа особенно коварна, ее жалоба звучит так профессионально! Ирина хочет знать, что она играет, разве это плохо? Ирине, скорее всего, кажется, что минимум, на который она имеет право, – это точно знать, что она играет. Но знает ли Джульетта, что она играет?

Спроси мы Джульетту, что она играет, она, скорее всего, посмотрела бы на нас с непониманием. Джульетта вообще не считает, что она что-либо играет. Но Джульетта сознает, что имеет дело с исключительными обстоятельствами: огромное количество мыслей, чувств, поступков и возможных поворотов событий борются за ее внимание. Джульетте необходимо выяснить, что происходит, понять, что она чувствует, она должна постараться понять, кем и чем на самом деле является Ромео, ей нужно определить, чего она хочет, чего опасается, что она может проиграть или выиграть. С уверенностью можно сказать одно: Джульетта постарается осуществить максимум этих очень разных действий, и ни одно из них не удастся ей на сто процентов.

Как и в случае с остальными паучьими лапами, важно помнить: «Что я играю» идет не от меня, а от мишени. Решив наперед, что я играю, я невольно переставляю все с ног на голову и ставлю карету впереди лошади. Определить заранее, что я играю, значит предположить, что:

Мишень неподвижна.

Я знаю, где мишень.

Я знаю, как мишень среагирует.

Мишень появляется позже, чем я начинаю ее искать.

Я контролирую мишень, и не наоборот.

Ничего себе предположения…

Знать заранее, что я играю, – это роскошь, которую мы можем позволить себе на репетиции, но не в реальной жизни. Сапер не выбирает, обезвреживает он бомбу или хочет жить. Эти два выбора испаряются в пылу конкретнейших мелких подробностей: «Куда подсоединяется этот провод, сюда или сюда? Это ложный