Актёр и мишень. Как раскрыть свой талант на сцене - Деклан Доннеллан Страница 47

Ромео, которого нужно заставить покинуть сад, а к концу сцены она может увидеть Ромео, которого нужно убедить остаться. Может быть, Джульетта начинает сцену, видя потенциального насильника, и заканчивает сцену, видя мальчика, нуждающегося в материнской ласке. Может быть, Джульетта начинает сцену, видя умного, сильного и глубокого Ромео, и заканчивает сцену уже менее уверенная в этих его качествах, или наоборот.

На репетиции нам приходит масса идей, одни лучше, другие хуже. Преимущество этих идей в том, что они, по крайней мере, открывают перед нами разные пути. Эти идеи дают Ирине возможность путешествия от начала сцены к концу, а путешествие помогает нам увидеть сначала одно, потом другое. Возможность играть что-то одно, а затем играть что-то другое. В ходе репетиций и спектаклей Ирина будет отказываться от одних путешествий в пользу других, дающих ее игре больше жизни, но, по крайней мере, это будут путешествия, а не состояния. Если сцена не развивается, это не сцена. Хотя Годо так и не появляется, Владимир и Эстрагон развиваются. Развивается даже Годо – с их точки зрения.

Развитие неизбежно, в статике нет жизни: даже стоячая вода полна невидимой глазу микробиологической активностью.

Отступление: смерть структуры

Структура – это мертвая теория, но, как любой институт, она нам завидует и хочет жить. Любая структура, как сошедший с ума робот, стремится задушить породившую ее жизнь. У структуры плохо с памятью, она всегда забывает о своей служебной природе. Слепо подражая нам, своим живым создателям, структура тоже хочет, чтобы в ней нуждались, но структура мертва, как бинт, и наша нужда в ней так же временна.

Структура, подобно тем, что мы разбирали чуть выше для Джульетты, может временно стать основой сцены в репетиции. Но актерская игра станет гораздо свободнее, если доверие позволит постепенно демонтировать структуру. Когда решения и идеи удастся постепенно переварить и превратить в ставки, которые видит Джульетта, Ирина начнет видеть в партнере и во всем окружающем мире набор меняющихся, неоднозначных и очень конкретных мишеней. Набор мишеней, которые тянут, толкают и тащат актрису к свободно текущей игре.

Признание собственного невежества

Даже Джульетта не знает досконально, что она «играет». Что бы мы, как нам кажется, ни делали, мы всегда делаем еще что-то. Мы не только не знаем всех причин своих действий, мы никогда не знаем, что именно означают наши действия. Мир неконтролируем, и мы используем слова сгоряча. Если бы мы успевали обдумать все возможные значения своих слов, мы бы ни слова никогда не произнесли.

Я говорю какое-то слово и вкладываю в него одно значение, а слушатель решает, что я имею в виду что-то другое. Это очевидно. Менее очевидно другое – я могу сказать слово, имея в виду что-то одно, и не подозревать, что я имел в виду еще и что-то совсем другое.

Ясно, что многое из того, что говорит Джульетта, Ромео понимает не до конца. Многое из того, что она говорит, Джульетта сама понимает не до конца. Это затруднение Джульетты очень на руку Ирине. В минуты стресса мы говорим лучше, чем сами от себя ожидаем. Также как автокатастрофа заставляет нас жить настоящим, повышающиеся ставки спонтанно высвобождают в нас дополнительный словарный запас, образы, идеи и чувства, о которых мы сами не подозреваем. Как мы убедились, Ромео, потрясен космической необъятностью безграничного моря «щедрости» Джульетты. Но и сама Джульетта удивлена этим образом.

Мы не осознаем всей важности своих слов и поступков. Мы не знаем и никогда не узнаем многого о самих себе. Мы никогда не можем точно предсказать все последствия своих действий. Как мы уже говорили, как бы нам ни хотелось контролировать эффект, который мы производим, нам это неподвластно. Мы никогда в точности не знаем, какую историю мы рассказываем, потому что одна история оказывается сплетением многих других. Быть по-настоящему ответственным – значит признать собственное невежество.

Жесткий план того, что я играю, даже в лучшем виде увязанный с мишенью, лучше выбросить в мусорное ведро. Иначе мы будем ошибочно полагать, будто мы досконально знаем, что мы делаем; будто мы знаем, что уготовило нам время.

20. Время

Природа живет и изменяется. Время не уничтожить.

Время неподвластно нашему контролю. Время – друг актера, оно поддерживает третье правило – мишень существует раньше нас во времени. Время работает на Ирину.

У Времени в запасе много трюков: Время не только мудрый старец с косой, Время еще и шут, осуществляющий свою месть с широкой улыбкой.

Власть Времени

По мере того как поднимаются ставки, время, имеющееся в нашем распоряжении, съеживается. Другими словами, чем больше нам есть что приобретать или терять, тем меньше у нас остается времени.

Актеру в период невидимой работы всегда должно хватать времени. Персонажу в период видимой работы всегда должно не хватать времени. Артист должен четко разграничивать эти два ритма. Терпеливый артист тратит достаточно времени на невидимую работу, но у персонажа вырывают из рук поводья времени стремительно растущие ставки. Персонаж всегда старается угнаться за ситуацией, и ему никогда это не удается. Даже Винни, погребенная в песке в «Счастливых днях», едва успевает за мыслями, которые роятся у нее в голове; ее плоть закована в песок, но воображение ее вырывается на свободу. Гамлет может стоять на сцене неподвижно. Но история, которую он нам рассказывает, летит вперед. Глаза принца полны самых худших вариантов развития – будущее атакует его, как истребитель:

«Умереть, уснуть. Уснуть!

И видеть сны, быть может? Вот в чем трудность».

Давайте рассмотрим момент, когда Джульетта, казалось бы, страдает от избытка времени:

«Неситесь вскачь, огнем подкованные кони,

К палатам Феба мчитесь! Ваш возница,

Как Фаэтон, на запад гонит вас

И ускоряет ход туманной ночи.

Раскинь скорей свою завесу, ночь,

Пособница любви, закрой глаза

Идущим мимо людям, чтобы мог

Ромео мой попасть в мои объятья

Невидимо, неведомо для всех.

Влюбленным нужен для обрядов тайных

Лишь свет их красоты; к тому ж любовь

Слепа, и ночи мрак подходит к ней.

Ночь, добрая и строгая матрона,

Вся в черном, приходи и научи,

Как, проиграв, мне выиграть игру,

В которой оба игрока невинны.

Овей ланит бушующую кровь

Своим плащом, пока любовь моя,

Осмелившись, считать меня заставит

Лишь долгом скромности – дела любви.

Приди, о ночь, приди,