О медленности - Лутц Кёпник Страница 61

как текстовые сообщения, Twitter и Facebook, демонстрируют умение организовывать массовые акции протеста во все более сжатые сроки, однако исключительный успех таких актов мобилизации в разных уголках мира, где возникает тот или иной конфликт, – это еще и изнанка новейшей и крайне нестабильной экономики внимания, в контексте которой политическая законность перестала быть результатом обстоятельных публичных обсуждений и начала измеряться объемом и скоростью распределяемой информации, быстрой обратной связи или посещений веб-страницы и мобильного трафика.

Возросшая скорость глобальных политических процессов, подобно вызывающей привыкание логике технического прогресса, провоцирует все более настойчивые требования мгновенных перемен; на повестке дня оказались надежды – надо сказать, вполне оправданные – на быстрые преобразования механизмов распределения власти, влияния и благосостояния. Но как бы ни увлекали и ни манили нас быстрые перемены в политической сфере, в своей готовности следовать за стремительными потоками политических, социальных и экономических глобальных преобразований мы зачастую не только не замечаем самых насущных проблем в двух шагах от себя, но еще и способствуем созданию культуры забвения, в беспокойной погоне за решающей новизной легко вычеркивая из памяти вчерашние утраты и сегодняшние неудачи. Никогда еще возможности для извлечения уроков из разочарования и травматического вытеснения, неудавшегося освобождения и перемен к худшему не были так скудны и мимолетны, как в современном мире информационных магистралей. Кто захочет застревать в болезненных поражениях прошлого и настоящего, если перспектива иного будущего, такого поворота событий, который исправит ошибки прошлого, заставляет наше внимание попадаться на удочку с каждым щелчком пресловутой компьютерной мыши?

И Доэрти, и Гордон с Паррено определяют медленность как эстетическую стратегию и следуют ей, бросая вызов современному миру с его сокращающимся пространственно-временным горизонтом. Свои надежды они возлагают не на отказ от настоящего, а, напротив, на интенсификацию присутствия в нем: они признают, что настоящее есть пространство противостояния и конфликта, игнорировать последствия которых недопустимо. С точки зрения этих художников, именно эстетика медленного позволяет индивиду выдерживать зрелище непрерывной борьбы, не цепенея при этом перед ее физическими, психологическими и перцептивными трудностями. Сделать выбор в пользу стратегий медленного означает исследовать, эмпирически познавать настоящее во всем его жестоком и грубом многообразии, оставив иллюзии о способности отдельного взятого субъекта или одного решительного поступка совладать с рассеянным движением времени и распрощавшись с верой в некое грядущее настоящее, которое смогло бы восполнить травматические потери и искупить поражения прошлого.

Таким образом, понимание эстетики медленного, какой она предстает в видеоработах Доэрти и Гордона/Паррено, не ограничивается одной лишь ее возможностью выявлять потаенные аспекты постоянно меняющегося настоящего. Воплощая собой стремление к интенсивному переживанию современности, эстетика медленного занимается тем же, что составляет саму основу жанра видео: вплетает течение времени в принципиально неустойчивые изображения, приглашая зрителя к пристальному, терпеливому и страстному (полному пафоса) созерцанию, и, соответственно, обращается к будущему не только для того, чтобы упразднить настоящее. «Присутствие в настоящем есть благодать», – писал Майкл Фрид в своем полемическом эссе конца 1960‐х годов, направленном против театральных элементов минималистского и концептуального искусства и его враждебного отношения к объектности[163]. Спустя более чем сорок лет кажется, что благодать обретенного настоящего и присутствия в нем не может обойтись без некоторой доли перформативности, игрового начала, инсценировки человеческого «я» во всей его фрагментарности; стремясь реабилитировать длительность перед лицом навязчивой мгновенности и вновь обратиться к чувственному началу в условиях становящегося все более абстрактным мира, современные художники нередко понимают настоящее как пространство, населенное призраками и фантомами, полное незримых вещей и историй, оставшихся неуслышанными. Дальнейшие свидетельства этого приводятся в следующей главе, переключающей внимание с искусства видео на саунд-арт и призванной расширить понимание связи между медленной ходьбой и актом ви́дения.

Глава 7. Искусство прогулки

1

В главе 1 я уже упоминал, что в одном из отрывков неоконченного труда «Проект аркад» Вальтер Беньямин приводит знаменитое описание обычая выгуливать на поводке черепаху, служившего в середине XIX века способом замедлить шаг, рассмотреть городской пейзаж и показать себя. В 1850 году прогуливаться с черепахой означало противостоять власти скорости и транспорта индустриальной эпохи, пересекать и картографировать пространство современного города в соответствии не с отвлеченным ускоренным темпом городского транспорта, но с неторопливыми телесными ритмами. Вид черепахи напоминал горожанам: главной мерой всех вещей должны оставаться наши тела и чувства. Эти создания отвлекали от современных машин и технологий воспроизведения, все больше отчуждавших человеческое восприятие от телесных желаний, и напоминали горожанам о возможностях телесного опыта – зрения, осязания, обоняния и слуха – как главного медиума в контакте с миром. Если скорость городской жизни и капиталистической модернизации вела, по мнению Беньямина, к прогрессирующему расширению границ телесности и восприятия, то медлительность черепахи служила любопытным напоминанием о материальности человеческого тела, неизменно лежащей в основе всякого опыта.

Сосредоточенность Беньямина на теме пеших прогулок по городу отражала заметный интерес, который испытывали к таким прогулкам писатели и художники модернизма, рассматривавшие ходьбу как способ превратить шумные улицы большого города в пространство воображения и заново научиться искусству сбиваться с пути – продуктивной дезориентации – в условиях возрастающей рациональности и ускоряющегося темпа индустриальной модерности[164]. Любовь Беньямина к прогулкам по бульварам, где кипела современная жизнь, деятельно разделяли такие модернисты 1920‐х годов, как Франц Хессель, Зигфрид Кракауэр, Кристофер Ишервуд и Луи Арагон, но философ мог также оглядываться и на фланеров XIX века, таких как Шарль Бодлер, с их стремлением извлекать яркие эстетические переживания из поспешного движения городской толпы. В своем умении обратить искусство прогулки в средство отражения визуального натиска городского транспорта и усиления своей перцептивной восприимчивости Бодлер напоминал искусного фехтовальщика; неторопливость праздно прогуливающегося пешехода позволяла предугадывать и, следовательно, смягчать напор отвлекающих импульсов городской цивилизации. Неизменно готовый к случайным встречам, Бодлер приветствовал искусство прогулки как способ превращения тела в тот самый предмет, который сам же полемически очернял в другом контексте: в фотографическую камеру, отвоевывающую у стремительного модерного времени самые восхитительные зрелища.

Разумеется, пешие прогулки не были исключительным изобретением или открытием модернистской эстетики. Хотя художники-модернисты видели в них субверсивную технику маневрирования в индустриализированном пространстве, пешая прогулка имеет гораздо более давнюю и обширную историю, не сводимую к городской практике фланирования. Так, Фридрих Ницше очень любил совершать уединенные прогулки с целью восстановления сил, причем ритм пешей ходьбы ощутимо подхлестывал работу его поэтической и критической мысли. Иммануил Кант был известен обыкновением строго вышагивать по улицам Кенигсберга – не с целью развеяться и полюбоваться видами, но чтобы закалить тело для трудностей строгой интеллектуальной жизни. Наконец (хотя этот ряд можно было бы