О медленности - Лутц Кёпник Страница 63

изменениям и потенциальным событиям или действиям, происходящим во время ходьбы. С непрерывно меняющейся точки зрения пешехода пространство уже не кажется незыблемым и однородным – потенциальным вместилищем абстрактных решеток и геометрических границ, не заключающим в себе ни времени, ни истории, ни памяти. Прежде всего, ходьба выявляет заключенную в пространстве жизнь и его временной характер. По словам Элизабет Гросс, ходьба позволяет субъекту переживать пространство как «возникновение и выброс, ориентированные не на упорядоченность, подконтрольность и статичность, а на событие, движение и действие»[168]. Хотя Руссо едва ли одобрил бы искусственные удовольствия, которые предлагает город, но и он, подобно Бодлеру и Беньямину с их взглядами на фигуру и опыт фланера XIX и XX веков, призывал замедлить шаг ради возможности увидеть в окружающем нас пространстве источник потенциальных неожиданностей, пугающих или приятных, и упоения – эстетического опыта в самом полном смысле этого слова.

Эта глава посвящена исследованию некоторых проявлений преемственности или, напротив, ее отсутствия между романтическим и модернистским искусством медленной прогулки, с одной стороны, и примечательной значимости, которую пешая ходьба приобрела в эстетической практике XXI века, – с другой. Вне всякого сомнения, сама идея пойти прогуляться сегодня кажется необычной. Хотя толпы энергичных пешеходов ежедневно наводняют улицы или пригородные торговые центры в ранние утренние часы, а вокруг высокотехнологичных аксессуаров для ходьбы выстроена целая индустрия, в современном мире трудно встретить тех праздных субъектов, неторопливых любителей мимолетных впечатлений, которые занимали воображение Руссо, Бодлера и Беньямина. Несмотря на то, что города и музеи по всему миру предлагают все больше пешеходных экскурсий, а садово-парковые департаменты прикладывают значительные усилия к созданию уютных прогулочных зон, ходьба все равно считается в лучшем случае уделом либо образованной элиты, желающей ради собственного удовольствия на время ограничить пользование транспортом, либо издерганных офисных работников, отчаянно нуждающихся в хороших, хотя и не слишком напряженных нагрузках на сердечно-сосудистую систему. В худшем же случае ходьба пешком в городе или агломерации ассоциируется с нищими, обездоленными и чудаками, а сотрудники частных охранных фирм спешат вмешаться, если на огороженную территорию забредают подозрительные личности.

Сегодня ходьба, как правило, не предполагает фланирования и попытки затеряться в городе; вместо этого ей свойственны инструментальность и целеустремленность, приоритет выбранного направления перед случайностью, находящегося прямо по курсу перед лежащим в стороне, структуры перед открытостью, то есть все, что так презирали поэты и мыслители прошлого, ценившие пешие прогулки. Для большинства жителей постиндустриального Запада передвигаться пешком – значит исходить из того, что мы успешно уничтожили пространство игры, потенциальности и неоднозначности. Вместо того чтобы уводить нас от нашего «положения», пешая прогулка создает условия для того, чтобы мы брали его с собой: в виде мобильного телефона или развлекательных устройств, тикающих часов, напоминающих о следующей запланированной встрече, портативных навигаторов или систем наблюдения, отслеживающих каждый наш шаг.

В этой главе фокус сместится с кинематографических скитаний в мире снов у Питера Уира и блуждания по тревожной местности в видеоработе Вилли Доэрти на роль пешей ходьбы в произведениях канадской художницы Джанет Кардифф. Ее творчество – яркий пример искусства пешей прогулки с присущей ей эстетикой медленности. Причина этого не только в том, что работы Кардифф дарят нередко дезориентирующий опыт восприятия в движении, сопровождающийся наслоением разных временны́х логик, но и в том, что для высвобождения субъекта из-под давления ускоренной современной жизни художница не боится использовать самые передовые технологии. Смысл ходьбы в ее работах заключается в чем угодно, только не в ностальгической тоске по прежним временам со свойственными им радостями. Напротив, творчество Кардифф, смешивающее разные временны́е регистры и разные способы ви́дения истории, побуждает к переосмыслению привычных оппозиций нового и устаревшего, прогрессивного и регрессивного, современного и несовременного, текущего и минувшего.

Кардифф явно наследует фланерской традиции Руссо, Бодлера и Беньямина. Художница использует опыт телесного движения и перемещения в пространстве, чтобы нарушить наше обыденное восприятие и заострить наше внимание на всем случайном и неожиданном. Однако интереснее всего ее систематическое обращение к возможностям звука и слуха, призванное отделить нас от нашего «положения», порвать с давней традицией фронтальной оптики и возродить характерное для фигур фланера и путника и воплощаемое ими смешение виртуального и актуального. Предлагаемое Кардифф обращение к эстетике медленного, ее попытка укоренить восприятие в материальности движущегося тела, одновременно оспаривая векторное течение линейного времени, немыслимы в отрыве от интереса художницы к техническим манипуляциям со звуком и слухом. Дальнейшие страницы я посвящу ее работам, при помощи звука направляющим слушателя-пешехода сквозь зыбкие, неустойчивые пространства и расширяющим границы чувственного восприятия.

Ил. 7.1. Джанет Кардифф за работой. Прогулка по Йене (Поле памяти, (2006). Аудиопрогулка. Реализовано департаментом культуры города Йена, Германия. Собственность художника и галереи Luhring Augustine (Нью-Йорк).

2

Эксперименты со звуком, которыми Джанет Кардифф занимается с начала 1990‐х годов, сделали ее одной из самых интересных современных авторов, стремящихся освободить как эстетическое, так и виртуальное от преобладающей ассоциации с визуальным (ил. 7.1). Кардифф известна преимущественно своими аудиопрогулками – посвященными какой-либо местности бинауральными записями, включающими в себя повествовательные фрагменты, музыкальные вставки, характерные для конкретного места звуки и всевозможные звуковые эффекты, которые накладываются друг на друга, образуя единую гибридную звуковую дорожку. Эти незримые произведения искусства нужно слушать в наушниках, следуя за Кардифф по таким городам, как Нью-Йорк, Мюнстер и Лондон, или таким музеям, как нью-йоркский MoMA или «Луизиана» в Дании. Имитируя набирающие всё большую популярность аудиоэкскурсии по художественным музеям и городские туристические маршруты, произведения Кардифф, однако, погружают слушателя в зыбкий звуковой ландшафт, не подходящий для непринужденного потребления и не дающий ни ясных ориентиров, ни четких указаний.

Впрочем, критическая значимость прогулок Кардифф, многие из которых созданы в соавторстве с ее партнером Джорджем Берсом Миллером, не должна заслонять от нас тот факт, что некоторые другие ее работы, к примеру инсталляции «Машина-убийца» («The Killing Machine», 2007), «Поездка» («Road Trip», 2004) и «Институт рая» («The Paradise Institute», 2001), повлияли на роль звука в современном искусстве, подтолкнув последнее к новым экспериментальным рубежам; эти инсталляции, как и прогулки, заставляют переживать звук как мембрану, заставляющую слушателя замедлять шаг и вместе с тем связывающую (и разъединяющую) тело и среду, репрезентацию и восприятие, движение и аффект, виртуальное и актуальное. В дальнейшем я уделю особое внимание инсталляции «Мотет для сорока голосов» («Forty Part Motet», 2011); для нее Кардифф расставила по кругу сорок колонок, каждая из которых проигрывала запись одного из голосов, исполняющих написанную в XVI веке ораторию Томаса Таллиса «Spem in alium».

«Здравствуйте, вы меня слышите?» – так начинается