О медленности - Лутц Кёпник Страница 67

разных потоков, текущих с разной скоростью, с завихрениями по одну сторону и порогами по другую, причем скорость течения зависит от того, путешествуем ли мы по реке или наблюдаем за ней с берега. Однако ньютоновское представление о времени как о реке с однородным течением, текущей сквозь неподвижное пространство, оказалось необычайно живучим даже во «вселенной-после-Эйнштейна». Пусть сегодня мы скорее станем говорить о пропускной способности электронных потоков или о плотности движения по городским магистралям, чем о воде и реках, идеи однородности и едином направлении времени, потока, движения и изменений по-прежнему притягательны.

Необязательно читать Эйнштейна, чтобы увидеть: звуковые дорожки Кардифф, переплетающие разные истории и окружающие слушателя-пешехода множеством разных воспоминаний, наблюдений и ожиданий, стремятся поколебать ньютоновскую неизбежность. В одном из интервью Кардифф говорит:

Когда я делюсь своими воспоминаниями в саундтреке к прогулке, происходит любопытная вещь: они становятся непосредственной реальностью для слушателей. Для меня они навсегда останутся прошлым, но для них они часть настоящего. Мне интересно работать со временем именно так, перескакивая из прошлого в настоящее, используя память и привнося ее в настоящее[176].

Как и Эйнштейн, Кардифф сосредоточена на водоворотах, завихрениях, отклонениях от заданного курса и разнице скоростей, свойственных движению сквозь время и пространство. В центре ее внимания находится одновременное присутствие внутри настоящего разных прошлых и разных связанных с будущим ожиданий, единение, обрекающее на провал любую попытку изобразить это настоящее с некоей внешней точки зрения; даже о нашей безусловной готовности следовать за голосом и «плыть по течению» нельзя сказать в традиционном смысле, что она толкает нас вперед во времени и в пространстве.

Пожалуй, наиболее ярко это проявляется в аудиопрогулке под названием «Большая медленная река» («A Large Slow River», 2000), заказанной галереей современного искусства в городе Оквилл и проведенной в садах Гейрлок в канадской провинции Онтарио, представляющих собой живописной участок площадью 11 акров, раскинувшийся на берегу озера Онтарио. Прогулка начинается внутри здания галереи, причем голос Кардифф описывает не впечатляющую выставочную площадку, а зрелище разрухи и запустения. Потом мы выходим на свежий воздух, в сады при галерее. Кардифф описывает местность: растения, цветы, берег озера, набегающие волны. То и дело она вставляет в рассказ обрывки воспоминаний, сновидений и размышлений, говоря то с большей, то с меньшей степенью доверительности. Постепенно на звуковой дорожке проявляется еще один голос, записанный голос Джорджа Берса Миллера, сочетающий в себе настойчивые и таинственные интонации в стиле фильмов нуар и повествующий о прошлом военных лет, сюжет которого остается смутным и не получает удовлетворительного разъяснения. Встречаются долгие промежутки, на протяжении которых оба голоса как будто обитают каждый в своем мире. В другие же моменты они, к изумлению слушателя, все-таки вступают в контакт, переговариваясь поверх пространственных и временны́х преград, природа которых остается неясной.

Всевозможные звуковые эффекты усиливают ощущение таинственности, наши впечатления от путешествия сквозь разные версии прошлого и настоящего и от нашего свидетельствования того, как воспоминания и чувство пребывания в настоящем сливаются в единую гибридную вымышленную реальность, неустойчивую, как омывающие берег волны. Мы слышим, среди прочего, шарманку, оперное пение, детские голоса, сирены, крики животных, ружейные выстрелы и снова вертолет; часть звуков ассоциируется с диегетическим миром Кардифф, часть – с миром Миллера, часть же преодолевает границу между ними и образует единый акустический опыт, весьма дезориентирующий пребывающего в движении слушателя. Под конец прогулки выясняется, что героиня искала некоего неизвестного мужчину, чью магнитофонную запись она нашла в садах накануне; это была пленка, которая, подобно посланию в бутылке, обращается к неведомому будущему из своего оставшегося в прошлом настоящего. Мы столько всего забываем, рассуждает Кардифф ближе к концу прогулки, «как будто большую часть жизни проводим под водой и лишь изредка всплываем глотнуть воздуху». За этим замечанием следует меланхолическое воспоминание о том, как однажды она сфотографировала в этих садах молодую пару – событие, о котором она помнит лишь потому, что оно попало на видео, которое она и посмотрела впоследствии. «Время движется вокруг меня, как большая медленная река» – голос Миллера (с найденной записи) точно описывает происходящее в рамках этой прогулки мимолетное слияние разрозненных воспоминаний и раздумий, а на последних минутах звуковой дорожки (это снова запись с той самой обнаруженной пленки) добавляет: «Эйнштейн сказал, что время подобно реке. Оно далеко не везде движется с одной и той же скоростью».

Время – не только в эйнштейновской реке, но и в следовании по стопам Кардифф сквозь сады Гейрлок – действительно течет с разной скоростью, и именно поразительное умение художницы сделать так, чтобы прогуливающий слушатель ощутил динамику этих несоизмеримых друг с другом скоростей, определяет свойственную ее творчеству эстетику медленности. Решающую роль в «Большой медленной реке» играют воспринимаемые и описываемые пешим наблюдателем виды и звуки воды, воплощающие идею разнообразной логики движения и, следовательно, отсутствия абсолютного времени. Однако решающее значение для интерпретации образа воды в этой прогулке имеет то обстоятельство, что Кардифф, стремясь выразить несводимое к единству соприсутствие разнородных времен в пространстве настоящего, раз за разом предпочитает обращаться не к зрению и слуху, предполагающим определенную дистанцию, а к осязанию, предполагающему близость: «Я на пляже на озере Гурон, – начинает она, извлекая из памяти эмоционально заряженные воспоминания. – Вот пальцы моих ног увязают в грязи, я чувствую, как с каждой новой прибывающей волной они уходят все глубже, вот я прыгаю в воду с папиных мокрых плеч. Теперь я на другом пляже, сейчас ночь, сквозь экранные окна слышен плеск волн». Память, вторгающаяся в обрывочное повествование Кардифф, носит не только и не столько оптический характер. Прогуливающемуся слушателю сообщается скорее тактильный или гаптический образ: прикосновение грязи к ногам, ощущение мокрых плеч отца, мощные волны, шум которых преодолевает преграду в виде окна и физически соприкасается с ухом спящего.

Как пишет Лора Маркс несколько по другому поводу, гаптическая визуальность, в отличие от визуальности оптической, всячески акцентирует внимание на поверхности и текстуре предметов, побуждая нас скорее к неспешному созерцанию, нежели к стремлению продвигаться вперед в повествовании. Гаптическая визуальность основана на возникающих между зрителем и образом телесных отношениях, избегающих характерного для оптической визуальности акцента на абстракции, дистанции и господстве. Аффект она предпочитает эффекту, интерпретации и (э)моциональному началу. Маркс пишет:

Гаптическое зрение склонно скользить по поверхности предмета, а не нырять в иллюзорную глубину; не столько различать форму, сколько распознавать текстуру. Ему свойственно скорее двигаться, чем фокусироваться, скорее притрагиваться, чем приглядываться[177].

Погружение Кардифф в состоящую из множества потоков реку времени изобилует