Григорий Гордон - Эмиль Гилельс. За гранью мифа Страница 20

Программа ленинградского концерта оканчивалась Испанской рапсодией Листа. Обстановка зрительного зала все больше и больше накалялась, достигнув апогея во второй части рапсодии. Забирая в свои властные пальцы ускользающие, трепещущие клавиши, когда, казалось, виртуозный вихрь вот-вот сорвет с места и рояль, и его седока, Гилельс только ниже склонялся над инструментом и, развивая еще более головокружительные темпы, „впивался“ в клавиши…

После концерта, в то время, когда Гилельс находился за кулисами и еле держался на ногах от усталости и нервного возбуждения, когда бисовая программа была исчерпана, а в зале еще продолжала бушевать ненасытная публика, — в это время на пороге артистической комнаты показалась большая группа известных ленинградских музыкантов. Гилельс, в ответ на крайне лестные и, надо думать, искренние отзывы музыкантов, не смог от изнеможения проронить ни одного звука, заменяя слова поклонами, и с довольным выражением влажных глаз порывисто пожимал всем руки».

«Такое запомнится на всю жизнь! — писал об этом концерте М. Чулаки. — На нас обрушилась мощная волна упоения жизнью. И не верилось, что всю эту лавину звуков с такой завидной легкостью извлекает из рояля невысокий юноша, с далеко устремленным взглядом и с плотно сжатыми губами».

На этот концерт с трудом пробрался молодой человек, давно забросивший музыку, которой он занимался, несмотря на очевидные способности, без всякой охоты, по принуждению. Но после концерта он расстается с планами своих научных штудий и «бросается» на музыку. Со временем он станет замечательным композитором. Его имя — Вадим Салманов.

Отзывы рецензентов на гилельсовский концерт — в превосходных степенях. Таков послеконкурсный Гилельс.

Но вдруг — именно вдруг — начали происходить какие-то непонятные, загадочные процессы. Дело в том, что критики неожиданно стали больно «бить» Гилельса, уличать его во всех смертных грехах. Можно сказать, повернулись — не все, конечно, — к нему спиной. Обвинения предъявлялись по всем пунктам: хоть что-нибудь, а все равно найдем! Один плодовитый критик усердствовал: «Этюд F-dur [Шопена] им сыгран отлично. Но исполнение Гилельсом Шопена все же требует, на наш взгляд, многих поправок, так же как исполнение Листа».

Ежели — отлично, то какие же поправки, причем многие? И Лист сюда же угодил!

Гилельс рассказал А. Вицинскому в цитируемой беседе о статьях, — одна из них Г. М. Когана, — которые сильно подействовали на него: «…Все очень хорошо, очень темпераментно, но где же, собственно музыка, где образы? Где настоящее творчество? Где художник?»

Попрекая Гилельса виртуозностью, критика в то же самое время старательно, с особым рвением фиксировала: «В его исполнении появилась какая-то небрежность, часто приводящая даже к очень нечистой игре, или, попросту, как говорят пианисты (и футболисты. — Г. Г.) к „мазне“». И здесь же: «Его трактовка вызывает серьезные возражения». Какие? Говорят же вам — серьезные.

Сколько же переведено бумаги, чтобы объяснить этот феномен! Впоследствии, опираясь — и ссылаясь — на критику 30-х годов, находили «изъяны» у Гилельса: он-де стал играть качественно хуже, неряшливо, не понимая сочинения, стремился к легкому успеху и т. п., в том же духе. Все предъявленные ему когда-то «обвинения» — главное из них я пока намеренно не произношу — принимались как свершившийся факт, с серьезными лицами.

Так вот, разносная критика берет свое начало именно в 1934 году, то есть в том самом сезоне 1933/34 годов, в котором — вспомните-ка последние числа декабря месяца — состоялся знакомый нам ленинградский концерт; потому он и понадобился нам.

Что же получается: в конце декабря еще «все в порядке», и тут же — чуть ли не катастрофа?! Не слишком ли мал срок для такого «превращения»? Как такое могло быть?

Этим вопросом не задался никто.

Сказанное критиками 30-х годов долго — не одно десятилетие! — сопровождало Гилельса, создавая ему определенную репутацию, которую заботливо оберегали, не без удовольствия преумножали…

Годы шли; и понемногу стало выясняться, что нападки не имеют под собой никакой почвы — к настоящему времени они уже, говоря словами Цветаевой, «давно разоблаченная морока». Критика ошибалась — вот лейтмотив позднейших высказываний; а на дворе уже стояли 80-е годы. Неспроста в предисловии к книге Баренбойма о Гилельсе прямо говорится: «Былое и не всегда верное, а то и предвзятое о нем представление обернулось правдой годов 80-х». Поздновато, конечно…

Но еще в 1946 году Г. Хубов как бы покаялся, высказавшись со всей определенностью: «Критики, слушая Гилельса, озабоченно покачивали головой, выражали сомнение в его дальнейшем художественном развитии, считая, что оно ограничено чисто виртуозным, техническим дарованием пианиста, но они заблуждались».

Значительно позже — Я. Флиер: «Неоднократно возвращаюсь к такой мысли: насколько же глухи и недальновидны оказались некоторые критики и биографы Гилельса, воспринявшие его только как фантастического виртуоза, „просмотревшие“ (а вернее, „прослушавшие“) в нем еще и потрясающего музыканта!» И еще: «В своем искусстве Эмиль Григорьевич никогда не шел и не идет на поводу у публики или не всегда объективной музыкантской критики. Он никогда не изменяет своим принципам и идеалам». Наконец, Л. Баренбойм: «…Критические удары расточались по недомыслию, по непростительному недомыслию… Здесь, будем откровенны, сказался то ли столичный снобизм, то ли столичная претенциозность». Нет, сказалось совсем другое…

Как мы видим, словами посрамлены, наконец, летевшие мимо цели, неправедные слова. Но, как водится, «отмена» вздорной критики не имеет той силы, с которой воздействует сама эта критика, будь она трижды несправедливой. Так уж устроен человек. Марк Алданов был убежден: «Людей волнуют не сами дела, а сопровождающие их сплетни». То, что творилось вокруг Гилельса, можно смело обозначить именно этим словом. Слушать его нет даже особой надобности — и так ясно: примат техники над содержанием, недостаточная культура, нехватка высокой духовности. Все это усваивалось людьми почти без «сопротивления» — имело хождение среди музыкантов и околомузыкальной публики, носилось в воздухе. «Дурные слова повторяют не задумываясь», — как установил Стефан Цвейг.

Но произошло непредвиденное: окончательный удар по «критике» был нанесен не словами, а самим Гилельсом.

Дело в том, что до сих пор мы могли полагаться только на воспоминания, впечатления, описания… Но с 1934 года положение кардинально меняется. История — и это у нее обычно неплохо получается — сыграла здесь злую шутку: как будто нарочно, именно в 1934 году, когда критика начала свои «маневры» против Гилельса, — сделаны первые гилельсовские грамзаписи, тем самым его искусство «документально» засвидетельствовано.

Как-то Метнер сказал Рахманинову, что записи — это только тень исполнителя; на это Рахманинов ответил, что хотел бы услышать тень Листа. Что ж, тень Гилельса мы слышим. О записях еще будет разговор, — сейчас скажу лишь, что они ни в чем не соответствуют мрачной картине, нарисованной «судьями». Игра Гилельса не то что не подтверждает, а непреложно опровергает созданные представления. Записи молодого Гилельса демонстрируют пианиста-гиганта, который стоял — уже тогда! — рядом с Рахманиновым, Гофманом, кем угодно. Вышедшая в 70-х годах пластинка «Юный Гилельс» еще и потому произвела впечатление грома среди ясного неба, что Гилельс оказался совсем другим, не тем пианистом, к которому все были «приучены».

Справедливый вывод сделал Гаккель: «…Видимо, полностью должен был истечь срок, назначенный Эмилю Григорьевичу, чтобы появилось и стало крепнуть ощущение гилельсовских „30-х годов“ как золотого века его искусства… Гилельс был исполнительской фигурой цельнейшей, чистейшей, светящейся свежим обаянием юности!» Но вскользь Гаккель замечает, что все это «при пестрой критике (внешне неизменно почтительной к лауреату-орденоносцу)». Спрашивается: если золотой век, то почему же критика «пестрая»?

Давайте разберемся. Профессор А. Николаев в 1965 году первый, кажется, решился произнести нечто «непредвиденное». Почему же его статья смогла появиться только в 1965 году — ни годом раньше? Выскажем предположение: в 1964 году не стало Генриха Густавовича Нейгауза. Показательно, что статья не раз цитировалась потом, но никогда не приходилось видеть тот фрагмент, где содержится главная ее мысль; этот фрагмент перед вами — читатель не посетует на меня за большую выписку: «Чем крупнее художник, — пишет Николаев, — тем больше откликов, а иногда и противоположных суждений вызывает его искусство. Так было и с Эмилем Гилельсом, замечательным пианистом нашего времени. В бесчисленных рецензиях, в статьях и книгах, рисующих его жизненный путь, исчерпаны едва ли не все эпитеты, которыми можно определить исключительные качества Гилельса — артиста, властно приковывающего к себе внимание. В калейдоскопе хвалебных и критических высказываний, накопившихся за тридцать шесть лет его исполнительской деятельности, в какой-то мере выявляется облик Гилельса, каким он в разное время представлялся своим „адвокатам“ и „прокурорам“. Все неизменно восхищались его огромными виртуозными данными. Но одни опасались, как бы этот „дар Божий“ не заслонил перед ним волшебное царство музыки; другие, отдавая должное виртуозности, старательно прислушивались к случайным погрешностям и ворчливо упоминали о небрежности и неточной игре. Все это, впрочем, относится к оценке Гилельса первой половины 30-х годов. В дальнейшем мастерство пианиста стало настолько совершенным, что выискивание недостатков в его технике оказалось непосильной задачей даже для критиков. Но, повторю, в 30-х годах Гилельса все старались поучать (прошу читать внимательно: не учить даже — поучать! — Г. Г.), во всем искать недостатки. В Бетховене и Шумане он „еще не нашел путей действительного раскрытия внутренней сущности стиля“; в его исполнении Сонаты си-бемоль минор Шопена „выпадает самое основное — высокий трагизм, душевное смятение, без которых соната… опрощается, обедняется, теряет очень значительную долю своей художественной силы“; над Сонатой си-минор Листа ему „еще предстоит большая работа“ и т. д. Так рождалась легенда: „Гилельс — это техника, сила, энергия, динамичность, но…“ И под этим „но“ подразумевалось нечто слишком „материальное“, лишенное заоблачных высот и романтики.