Григорий Гордон - Эмиль Гилельс. За гранью мифа Страница 34

Опять вспоминается Рахманинов. «Хорошо известно, — пишет А. Соловцов, — что Рахманинов советовался не раз по вопросам исполнения с другими пианистами — с Боровским, с Гофманом».

Тоже себе не доверял. Прибавлю сюда еще имена «помогавших» ему Владимира Горовица, Артура Рубинштейна, Иосифа Левина. Ценнейшее свидетельство оставила Розина Левина. «Когда он [Рахманинов] и его жена приглашали нас на обед, — вспоминает она, — Иосиф и я знали, чего ожидать. За едой Рахманинов болтал и шутил, не говоря ни слова о музыке. Затем, после обеда, он вел нас в гостиную. „Садитесь, — приказывал он, — я сыграю вам то, что собираюсь включить в следующую программу. Если это далеко от общепринятого понимания пьесы, я не буду ее играть. Но я ничего не изменю, я не изменю ни ноты для достижения общего согласия“. Иосиф всегда говорил ему в точности то, что думал, и Рахманинов соглашался, но никогда ничего не менял». Вот именно: никогда ничего.

Могу еще назвать некоторых неплохих пианистов, которые в силу своей «неуверенности», испытывая мучительные сомнения, опускались до того, что выуживали хоть какие-нибудь сведения у знающих музыкантов. Вот Горовиц: «…Изучая Скарлатти, — говорится в книге Д. Дюбала „Вечера с Горовицем“, — он брал у клавесиниста Ральфа Киркпатрика телефонные (!) консультации, а, играя музыку Дебюсси, обсуждал ее с Джорджем Коплендом — большим знатоком творчества французского мастера».

Неприглядно выглядит, конечно.

И напоследок — Софроницкий. С ним вообще скандал. Из «Воспоминаний о Софроницком» узнаем: «Во время работы над „Музыкальными моментами“ Шуберта у него долго лежала пластинка с записью Гизекинга. „Я для себя оттуда много взял“, — говорил он».

Но этого ему было недостаточно.

Читаем там же: «Искусство крупнейшего представителя романтической школы пианизма (А. Корто. — Г. Г.) оказало на него значительное влияние. „Знаете, — как-то говорил он, — я много взял от него и в ‘Симфонических этюдах’, и в ‘Карнавале’, и в Шопене“».

До чего дошел, а?

Тем временем конкурс приближался; страна «болела» за своих и пребывала в ожидании. Имена представлявших нашу страну были утверждены на самом верху, вторым лицом в государстве — В. М. Молотовым; он почему-то собственноручно вычеркнул из представленного ему списка участников двоих из шести — Нину Емельянову и Арнольда Каплана.

Незадолго до отъезда в Брюссель Гилельс написал небольшую заметку, опубликованную в «Литературной газете», — очевидно, полагалось отчитаться о проделанной работе. В ней говорилось: «9 мая четыре советских пианиста — Флиер, Серебряков, Михновский и я — выезжаем в Брюссель для участия в Международном конкурсе пианистов имени Эжена Изаи. Вместе с нами едет член жюри профессор Фейнберг… Я начал готовиться к конкурсу уже в феврале.

В первом туре я буду играть Токкату Баха, сонаты Скарлатти и Шопена. Во втором туре — Этюд Ионгена, „Свадьбу Фигаро“ Листа-Бузони. Для финального, третьего тура готовлю b-moll’ный Концерт Чайковского и пьесы Брамса, Листа, Мендельсона, Балакирева и Ионгена. Почти все эти произведения мне знакомы, они входили в мой репертуар. Заново пришлось выучить лишь четыре вещи».

Бросается в глаза хорошо нам знакомая гилельсовская прямота. Ничего не стоило сказать — и насколько «выгоднее»! — что-нибудь вроде: конкурс на редкость тяжелый и ответственный, — видит Бог, это было бы истинной правдой. Так нет же: никакого желания подстраховаться — перед таким-то испытанием с непредсказуемым исходом! И в программе, видите ли, многое старое, уже игранное — новых-то только четыре вещи, и готовиться начал давно — это за три-то месяца! — срок минимальный! Короче говоря, ничего сложного, не так все и страшно…

На самом же деле конкурс был почти непосилен по своим требованиям — еще более «нагружен», нежели прошедший годом раньше скрипичный конкурс. Помимо «заказанной» программы, каждый допущенный в финал участник должен был выучить по рукописи новое, никому не известное сочинение бельгийского композитора, ноты которого вручались всего за неделю до выступления. Это почти детективная история — о ней чуть погодя.

Итак, четверо наших — в Брюсселе; а там развертывалось, как бы сказали теперь, настоящее шоу: по случаю конкурса были организованы сменявшие друг друга концерты крупнейших солистов и дирижеров — все было обставлено с большой парадностью.

Но, конечно, претендентам на лауреатские звания не до того: надо заниматься и, по возможности, оградить себя от «посторонних» впечатлений; их было около ста человек, — огромная цифра! — приехавших из 25-х стран. Уровень участников — очень высок. Достаточно сказать, что среди них были такие пианисты, как Артуро Бенедетти Микеланджели и Никита Магалов (не прошедший даже на третий тур). В состав жюри входили пианисты — и не только, — чьи имена способны привести в трепет любого музыканта: Вальтер Гизекинг, Робер Казадезюс, Артур Рубинштейн, Игнац Фридман, Николай Орлов, Эмиль Зауэр, Леопольд Стоковский, Карло Цекки.

С первого же дня прослушивания — полный зал, шумевший, бурлящий в ожидании начала захватывающе интересного состязания. Здесь же — корреспонденты и музыкальные обозреватели, присланные газетами многих стран.

И первый, и второй туры Гилельс играл чрезвычайно удачно. Он сразу стал одним из фаворитов публики, пристрастно следящей за ним, ждавшей его появления, желавшей ему успеха…

Но борьба продолжалась. Гилельс был именно «одним из»; большой поддержкой пользовался также Яков Флиер — у него был «свой» слушатель. Высоко котировались, однако, не только эти двое — были и другие…

Здесь-то и начинается обещанный детективный сюжет.

После второго тура в конкурсных прослушиваниях наступило недельное затишье, что еще больше подогревало ажиотаж.

Наконец, настал момент, когда каждому прошедшему на третий тур — после отсева осталось всего двенадцать человек (из сотни!) — был вручен из рук в руки толстый пакет, содержащий рукопись того самого никому не известного, только что написанного сочинения, обязательного для исполнения на третьем туре. Им оказался «полномасштабный» Концерт для фортепиано с оркестром Жана Абсиля — в трех частях, на сорока страницах нотного текста, длительностью примерно в двадцать минут.

Концерт был написан, как выразился впоследствии А. Альшванг, «в архимодернистском духе», чем не мог не напугать именно наших участников: атональный язык, свойственный «загнивающему искусству», не допускался у нас, на подобную музыку было наложено табу — она не исполнялась, не была «на слуху» и оттого казалась бессмысленным набором звуков. Выучить такое — значило совершить подвиг: требовалась огромная работа интеллекта, памяти, слуха… В конце концов это «выучилось» бы, но ведь надо было успеть в срок — давалось-то всего восемь дней…

Все двенадцать человек были увезены из Брюсселя в загородный королевский замок. Каждому — отдельная комната; контакты запрещены (будто можно что-то подсказать друг другу), кроме встреч на прогулках. Настоящее заточение.

Гилельс — один на один с нотами и инструментом. Еду приносят слуги, не произносящие ни слова. На следующий же день он пишет Рейнгбальд: «Нахожусь изолированным от внешнего мира… Дали труднейший концерт из трех частей. Занимаюсь 6–7 часов в день. Через 5 дней начнется финал. Очень трудно…» (Замечу в скобках: Гилельс делится с Рейнгбальд, а не с Нейгаузом.)

Надо учитывать и то, что кроме концерта Абсиля на третьем туре игрались и другие сочинения — их надо было «держать в руках», на что уходило драгоценное время. Нервозность и напряжение изматывали…

Хентова, конечно, говорит об этом, но как-то между прочим: «…На третий день режим занятий пришлось изменить: заболели „подушечки“ пальцев, всегда очень чувствительные у Гилельса. Пианист стал много гулять в парке». Воспользуемся этой паузой и попробуем, пока пианист гуляет в парке, восстановить — хотя бы приблизительно — состояние Гилельса; может быть, удастся понять, чего все это ему стоило. Не забудем: плюс ко всему, за его спиной — страна, такой «привилегии» не было ни у кого из участников, кроме советских. Легко ли выходить на эстраду, когда повсюду за тобой маячит тень Сталина?!

Так вот, призовем на помощь косвенные данные: от самого Гилельса, по обыкновению, не поступало никаких сведений. «Очень трудно» — это максимум информации, которую можно от него получить… Потому даю слово Давиду Ойстраху, год назад находившемуся в таком же положении, хотя, повторю, пианистическое сражение было более жестким, нежели скрипичное. Сохранились письма Ойстраха к жене (о них уже упоминалось), где он, человек в своей области не робкого десятка, великий скрипач, мужественный и выносливый артист, по горячим следам повествует о своих «ощущениях». Прочтем некоторые фрагменты.