Григорий Гордон - Эмиль Гилельс. За гранью мифа Страница 36

Вот четверо наших участников конкурса — в Брюсселе, вместе с С. Е. Фейнбергом. Все осознают ответственность момента: смотрят, улыбаясь, в аппарат; Гилельс стоит боком и будто не подозревает, что его снимают.

На групповых снимках с большим количеством «действующих лиц» он, как правило, почти незаметен — где-то сбоку или сзади, в самом «невыигрышном» месте. Вот группа лауреатов Брюссельского конкурса — есть несколько таких фотографий — вместе с королевой Елизаветой. Импозантно скрестив руки на груди, впереди — с большим отрывом от всех остальных — Артуро Бенедетти Микеланджели (седьмая премия). Выделяется эффектно «представленный» Яков Флиер (третья премия). А где же победитель? По первому впечатлению его просто нет. Но, приглядевшись, можно обнаружить: он стоит за спинами, позади всех и неловко выглядывает краем глаза у кого-то из-за плеча.

Но вернусь к рассказу о встрече Гилельса в Москве и «продолжу» сказанное Гаккелем.

Необходимо остановиться здесь на обстоятельстве исключительной важности — орден и фактическое присвоение статуса «национального героя» требовали, так сказать, выводов — и они были сделаны. После Брюсселя — и учитывая, плюс к тому, еще Москву и Вену — для верхов стало очевидным: вот кто будет олицетворять собой небывалый расцвет нашей культуры, вот кто покажет — страна растит таланты, которые покорят весь мир. Таковы были законы того времени: наука, спорт, музыка — все приобретало государственный статус. Недаром товарищ Сталин — на своем уровне понимания искусства, — напутствуя уезжавших на конкурс музыкантов, потребовал обязательно первого места!

Говоря о 30-х годах, прибегну к помощи выдающегося ученого Ефима Эткинда. Этот период нашей истории получает в его «Барселонской прозе» емкую характеристику: положение искусства в сталинском государстве Эткинд рассматривает словно в увеличительное стекло.

Отмечая всевозможные запреты, ограничения, преследования, он в то же время обращает внимание на необычайный расцвет в СССР некоторых видов деятельности — переводческой культуры, литературоведения, в частности пушкинистики, детской поэзии, шахматной игры.

Цитирую большой фрагмент, имеющий к нашей теме непосредственное отношение: «По-видимому, в культуре дело обстоит так: заткнешь в одном месте — мысль, талант, слово вырвутся в другом… Интеллектуальная энергия устремлялась в такие области, где она могла найти наиболее полное применение. Одной из важнейших таких областей было различного рода исполнительство. Оригинальное творчество подвергалось неусыпному контролю; стоило композитору проявить самостоятельность в поисках новых путей, как его одергивали в „Правде“: „Сумбур вместо музыки“! Скрипачей, пианистов, певцов никто не трогал; напротив, начальство ценило первые места, завоеванные на международных конкурсах. Победителям конкурсов давали ордена и квартиры. Гилельс, Ойстрах, Гольдштейн поощрялись партией, несмотря на их „неблагозвучные“ фамилии: они поддерживали миф о советском социализме как земле обетованной для культуры. И шахматисты, и скрипачи, занимая первые места, эффективно способствовали пропаганде советского приоритета: „И даже в области балета мы впереди планеты всей!“ Этому же служил спорт: победители прославлялись как образцовые советские люди — герои режима. На их поощрение денег не жалели. Однако, расцвет исполнительства, как и расцвет шахмат и перевода, был следствием не только денежных поощрений, но и возможности проявить силу своего духа».

И далее: «Было ли нечто подобное в гитлеровской Германии? Нет. Во-первых, германский тоталитаризм существовал недолго, всего двенадцать лет, да и эти годы были заняты почти непрерывными изнурительными войнами, но если бы и не было войн, двенадцать лет для такого процесса, о котором я тут повествую, мало: к 1929 году у нас он едва начинался, а ведь именно тогда исполнилось двенадцать лет советского режима. Во-вторых, с нацистским режимом интеллигенция сосуществовать не могла даже внешне, даже „обманным“ образом: идеология нацизма с самого начала была откровенно людоедской; она открыто призывала к уничтожению расово неугодных ей групп — евреев, цыган, славян; она отвергала всякие признаки демократии; она воспевала германо-имперские порядки; никакие достижения мировой культуры ее не привлекали, — тут престижные соображения не действовали. В Советском Союзе было иначе: фасад казался приемлемым, проповедовался гуманизм, интернационализм, уважение к цивилизациям малых народов, к литературам всех языков. Позади фасада были застенки. Этого не знали, а те, кто знал, нередко делали вид, что принимают фразеологию пропаганды на веру; кое-кто искренне считал, что пропаганда может каким-то чудом обернуться действительностью».

Уместно будет прибавить сюда и написанное Л. Гаккелем, — он будто подхватывает затронутую тему, говоря именно о Гилельсе: «…Нужно отметить необычность артистической ситуации в его случае. Думается, что никогда ранее выдающийся исполнительский талант не вовлекался в официальную культурную жизнь тоталитарного государства; да подобного государства ранее и не существовало, государства, сумевшего воспроизвести „свое“ поколение людей, „свое“ поколение художников! Вынуждены с горечью отметить это явление новизны в мировой художественной истории; тоталитарная Германия покушалась на институты музыкально-исполнительского искусства с позиции „расовой теории“, но артист-исполнитель не занимал столь высокого положения в государственной идеологической пирамиде, как это было у нас, — Гизекинг и Кемпф не имели ролевой функции „героев“! И при этом выдающийся советский исполнитель неизбежно становился субъектом культурной апологетики, ибо исполнительство по природе своей утвердительно, оно не может жить инакомыслием, критикой, протестом; ими может жить — и то лишь частично — композиторское творчество…

Но, вместе с тем, как же не подумать и не сказать, что если в тоталитарной стране люди надеялись, любили, радовались, то они искали и находили свет в пределах даже и такого государства; а если они страдали, то искали утешения в привычных жизненных пределах. И слава Богу, был Гилельс у советской публики — Гилельс, игравший Бетховена, Шопена, Брамса, Чайковского во всеоружии своих дара и мастерства. В художественной истории XX века нова ситуация артиста-утешителя, артиста, поддерживающего самое ощущение жизни у своей публики. Но такими артистами были все мастера нашего послереволюционного исполнительства. В огромной мере им был — и особенно в 30-е годы — Эмиль Гилельс».

Из имени Гилельса государство создало свою выставочную витрину; более того, Гилельс стал едва ли не символом — или одним из символов — процветания страны. Это процветание с большим размахом, не жалея красок, рисовала тогдашняя пропаганда. Справедливости ради надо сказать, что расчет был безошибочным: Гилельс сверх меры оправдал возложенные на него надежды. Не он выбрал себе эту роль — она была за ним «закреплена», ему навязана. Его же обязанность — играть, играть там, куда посылала его страна, — сам он, понятно, не мог ехать куда хотел и где хотели его слышать. Он выходил на эстраду и гениально играл — так уж он был задуман Богом; ставить на него было беспроигрышно.

Не забыть послевоенные триумфы Гилельса — вести о них прорывались сквозь почти непроницаемую информационную завесу тех лет. Во многих странах он был первым, как тогда выражались, посланцем победившей державы. Трудно себе представить груз ответственности, легший на его плечи. Но он все выдерживал, даже и эти «дополнительные нагрузки». Если же на минуту допустить — давайте задумаемся над этим, — что не справился, подвел, — что было бы?! Сколько же сил, каких затрат сверх «прямых обязанностей», требовавших нечеловеческого напряжения, стоила ему такая «жизнь в искусстве»! Нередко приходилось играть в труднейших условиях, противопоказанных концертирующему артисту; публика ничего не должна была замечать — и не замечала. Нередко — перед настороженной или просто враждебно настроенной аудиторией, но и ее силой своего дара он обращал в свою веру.

Власти потирали руки: вот каков наш пианист, вот кого мы вырастили, наш — лучший! Для того и готовила его страна, заботилась о нем, пестовала, учила. Гилельс стал, можно сказать, государственным человеком. Музыканты относились к этому без энтузиазма; в конце концов, к искусству это не имело отношения. Не так ли?!

Мировое признание Гилельса — особенно с середины 50-х годов — стало непреложным фактом. Но Музыканты, как правило, сохраняли невозмутимость. Мировое признание? Оно было для них скорее продолжением его «государственности», неким подобием политической деятельности. В самом деле, не музыкантскими же качествами он его заработал! Ведь музыка (которой служили они) — это одно, успех — совсем другое. Кто-нибудь не согласен? То-то и оно.