Олег Мухин - Pink Floyd: Кирпич к кирпичу Страница 40

Нужно было показать крайности, к которым может прийти рок-н-ролл при помощи бездумной публики. Я думаю, многие идеи были основаны на отношении Роджера к публике и на ситуации, в которой была построена стена на сцене, на отчуждении артиста в этой ситуации. То, что мы сняли, — протест против крайностей во всех отношениях. Ирония состоит в том, что в этой стране большое количество политиков-экстремистов сейчас использует рок-н-ролл для своих целей. Это был еще один небольшой аспект, который крайне заинтересовал меня в замысле Роджера.

Но здесь говорится и о безумии диктатора: это важная вещь. О безумии и о надвигающемся зле, об опасности, что такое может произойти. Если мы сделаем это понятным людям, тогда смысл сборища, которое мы организовали, оправдан. Наше мнение таково: если бы Гитлер жил сейчас, то первым делом, которым бы он попросил заняться Альберта Шпеера, было бы создание по-настоящему хорошей рок-группы в Нюрнберге. Мы только указываем на опасность, которая может произойти; дальше пусть думают зрители.

РОДЖЕР УОТЕРС: Один из них сказал (снова говорит грубым голосом): «Давай разберемся: у нас три миллиона безработных, правильно?» — «Да…» — «И три миллиона гребаных черных, так?» — «Ну, да, примерно…» — «Так давай избавимся от гребаных черных — и у нас не будет безработных!» Такова их идея. Они информированы настолько, чтобы в меру своей некомпетентности сделать подобное заключение. И невозможно их переубедить.

ДЖИМ ЛЭДД: Молоток — символ фашистского лидера — был изобретением Джеральда Скарфа.

ДЖЕРАЛЬД СКАРФ: Я пытался показать мультипликацией, что одна из стен, от которых мы все страдаем, это стена материализма; дело в том, что мы прячем нашу боль за стеной вещей. Если ты расстроен, ты покупаешь новую стиральную машину, новый телевизор, новый фотоаппарат, или часы, или еще что-то; новый «Феррари»… новый реактивный самолет «Лир» в редких случаях. Это стена ненастоящих ценностей жизни. Кто-то строит эту огромную стену потребительских товаров, и она всех изменяет, превращает в чудовищ. В конце моего мультфильма один из персонажей превращается в молоток.

ДЖИМ ЛЭДД: Хотя вы испытываете явное презрение к скинхедам, вы, кажется, также сочувствуете им в некотором отношении.

РОДЖЕР УОТЕРС: Да, но это сочувствие рождено непредубежденностью. Если бы на улице я случайно увидел, как они совершают преступление, я бы в страхе сбежал оттуда — или, в конце концов, подрался бы с ними. Но я действительно ощущаю к ним определенное сочувствие, потому что в этот момент я сижу в прекрасном доме, смотрю на прекрасный сад вместе с моей прекрасной семьей, занимаюсь прекрасной работой, которую я люблю, и лояльно отношусь к большинству вещей. Поэтому мне чертовски легко говорить: «Ну, они преступники, так как они прошли через те школы, которые я изобразил». Вся концепция фильма основана на сочувствии к их положению. Я говорю: «Посмотрите, вот что мы делаем с ними, поэтому как, черт возьми, мы можем рассчитывать, что они станут другими?» Их никогда не спрашивали, что они думают, и даже если спросить их, они ответят, что раньше их родители жестоко обращались с ними, поэтому и они жестоко обращаются с родителями. Обычно жестокие люди — те, из которых отцы выколачивают дерьмо днем и ночью.

ДЖИМ ЛЭДД: В фильме, как и во время концерта, песня «The Trial» сопровождается одним из самых едких и циничных мультфильмов Джеральда Скарфа.

ДЖЕРАЛЬД СКАРФ: О да, жопой. По-моему, Чарлз Диккенс сказал посредством одного из своих персонажей, что закон — это жопа. Поэтому эта гигантская задница до небес показалась мне чем-то вроде символа тех, кто судит других, — кто имеет право на это?

ДЖИМ ЛЭДД: А сейчас мы услышим от Роджера Уотерса и Джеральда Скарфа рассказ о том, как они впервые встретились с Аланом Паркером в начале проекта.

ДЖЕРАЛЬД СКАРФ: Когда я встретился с Роджером — когда в самом начале мы крутили записи, — он сказал, что собирается сделать из этого фильм, и нужно отдать должное целеустремленности Роджера, благодаря которой он создал альбом, спектакль и теперь киноверсию. Мы отказались от фильма на самой ранней стадии, поскольку кто-то сказал, что нельзя снять фильм по спектаклю и альбому, пока ты не сделал этот спектакль и этот альбом! Поэтому фильм автоматически перешел на последнее место. В прошлом году Роджер и я стали встречаться снова и обсуждать киносценарий — какие части как будут выглядеть, что мы должны делать. В то время мы на самом деле не знали, как написать киносценарий, но мы научились и написали его. Роджер, конечно, сделал большую часть работы, потому что это, несомненно, было его произведение. Позже в дело вступил Алан Паркер, который дал нам советы относительно того, как расставить эпизоды и сделать их поинтереснее.

Съемки фильма были великолепно организованы, мы выполняли все виды работ. Общаясь с Роджером, я нарисовал на стене целое панно: маленькие иллюстрации того, что будет происходить в каждой сцене. Мы обсуждали их и иногда меняли местами: брали сцену из начала и ставили ее в конец — мы тасовали их как колоду карт.

Я сделал комплект законченных рисунков, из которых был составлен альбом, переданный в художественный отдел студии; и они превратили мои наброски в технические рисунки, с которыми уже можно было работать.

ДЖИМ ЛЭДД: В песне «Goodbye Blue Sky» продемонстрирован голубь, который взрывается и становится «тевтонским орлом»… хотя здесь показана перспектива будущего для ребенка, имеется в виду война — правильно?

ДЖЕРАЛЬД СКАРФ: Этим хороша мультипликация: ты можешь пользоваться символами, и не приходится слишком конкретизировать. С живым действием труднее… Да, здесь говорится о войне. Детство Пинка началось в войну, что очень важно. Нет сомнений, что война повлияла также на его маму, и война, конечно, убила его отца, что имело огромное воздействие на Пинка. Так что «Goodbye Blue Sky» — это маленький этюд о войне.

ДЖИМ ЛЭДД: В своей взрослой жизни Пинк — успешная рок-звезда, находящаяся на грани срыва…

БОБ ГЕЛДОФ: Начиная со слова «поехали!» ты видишь, как я становлюсь сумасшедшим. Когда я появляюсь в первый раз, я сижу в кресле, медленно проваливаясь в уютное оцепенение. Ничего не происходит — я просто отключаюсь.

Одна из девочек, групи, возвращается со мной с концерта. Она входит, она очень возбуждена: «О боже мой, какой потрясающий номер!» — знаешь? — Тот кусок из альбома. Я только смотрю на нее… «Хочешь принять ванну?» — и вся эта чушь. Зачем она появляется и начинает целовать кончики моих пальцев, потому что видит, что что-то не так. В этот момент она очень ласковая. Тут случилась одна из удивительнейших вещей, когда-либо происходивших со мной. По сценарию я должен быть в очень подавленном состоянии, должен быть холоден, поэтому я настроился на это. Она целовала мои пальцы, сказала: «С тобой все в порядке?»… А у меня вдруг потекли слезы. Я заплакал впервые более чем за двенадцать лет. Не знаю, откуда она появилась, но глубоко внутри я ощутил ужасную пустоту — я не смог сдержаться.

После полудня я должен был разгромить номер. Я просто жаждал этого: зеркало, стерео, радио, стол, стоп, нет стола, готово стерео, нет зеркала. Потом следует остановиться, это ужасно! Киношники должны показать реакцию девочки, как она смотрит на меня, поэтому я должен стоять там и орать на нее — что довольно затруднительно, если ты никогда не делал этого раньше; я не профессионал, и это было трудновато. Я должен думать о самых ужасных вещах, чтобы рявкнуть так, чтобы это вызвало у нее отвращение, поэтому я подумал о вещах, вызывающих у меня отвращение, и это было ужасно. Я заорал на нее, и это было так здорово, что после дубля я засмеялся.

Я разрушаю ванную, а девочка в страхе пытается спрятаться в номере. Алан сказал: «Беги на камеру, как будто ты приближаешься к ней». Я подумал, что сделаю лучшее, на что способен. Побежал на камеру, ударил на ходу кинооператора по заднице и побежал дальше; если бы ты увидел все, что вырезано из фильма, было бы великолепно!

В фильме не совсем понятно, что случилось с Дженни, с групи. Умерла она или нет — осталось неясным. После припадка ярости я впадаю в оцепенение. Продюсеры взламывают мою дверь и видят меня, они вне себя, поскольку я должен идти на сцену. Боб Хоскинс трясет меня и орет: «Подготовьте его — сделайте что-нибудь, вытащите его отсюда!», доктор напичкивает меня дерьмом, и они тащат меня за дверь.

ДЖИМ ЛЭДД: Роджер, ты когда-нибудь говорил со своей мамой о песне «Mother»?

РОДЖЕР УОТЕРС: Нет, никогда. Я дал ей экземпляр альбома, и она послушала его; я объяснил ей, что это произведение частично автобиографическое — но автобиографическое с большим количеством отклонений. Песня не относится ко мне и моей маме. Ее идею я где-то позаимствовал: обобщенная вещь о матерях и об образовании — что-то вроде страха перед сексом.