Григорий Гордон - Эмиль Гилельс. За гранью мифа Страница 67

Это запрещенный прием.

Кому же не ясно: сам художник вечно неудовлетворен сделанным (вот они — «муки творчества»!), — только ему и видны те «несовершенства», до которых нет дела слушателю, читателю, зрителю… Гилельс говорил Баренбойму: «До цели, которую я перед собой поставил, я, конечно, не дошел и никогда не дойду; цель все время отодвигается по мере приближения к ней, процесс этот бесконечен…»

Обычное признание настоящего художника. Если же «послушаться» — эдак можно перечеркнуть все сделанное.

Возьмем Рахманинова… Как пианист он откровенно слаб: «Вот уже четыре года, как я много занимаюсь, — пишет он в письме 1922 года, — Я делаю успехи, но, право же — чем больше играю, тем больше вижу свои недостатки. Вероятно, никогда не выучусь, а если выучусь, то накануне смерти разве». И в следующем году: «Пять лет назад, начиная играть, я думал, что смогу добиться удовлетворения в фортепианном деле; теперь убедился, что это дело несбыточное».

Рахманинов — честно и искренне — делился своими мыслями в письмах, Гилельс — открыто, ничего не стесняясь, — в беседах и интервью. Какой легкий хлеб для критика! Отличить же самооценку художника от объективной значимости его труда — задача для него почти неразрешимая (короткий разговор на эту тему уже был). Вот и Хентова, путая эти совершенно различные вещи, — не умышленно ли? — обводит читателя вокруг пальца.

Именно с Гилельсом постоянно проделывались подобные операции. Сама Хентова справедливо заметила: «Судить самого себя нелегко. Гилельс обладает этой способностью в полной мере: он рассказывает так, как будто говорит с самим собой, с беспощадной откровенностью — без постоянного самоанализа он не мыслит творчества». Все так. Но пользоваться этим в качестве своего основного «инструмента» критик не имеет никаких прав.

Наконец, о подражании Игумнову. В каких головах — тупоконечных или остроконечных — могло такое зародиться?! Хентова ссылается на каких-то музыкантов: «музыканты отмечали».

Музыканты отмечали, мы помним, еще и не такое. Апеллирую к читателю: не поленитесь, возьмите записи Игумнова и Гилельса. Сопоставьте. Уверяю вас, между ними общее только одно: и в том, и в другом случае — Чайковский. Но ощущение музыки, интонирование, звучание рояля, Время (с большой буквы) — все настолько разнится, настолько непохоже, что безо всякого затруднения, с первой же ноты вы безошибочно определите «кто есть кто». Где здесь подражание, в чем?! Да и мыслимо ли, чтобы Гилельс — как и любой другой артист — мог вынести на эстраду и записать… подражание?! Какой абсурд!

В изобильных цитатах из хентовского труда хочется обратить внимание читателя на одно слово, так сказать, ключевое: «приходилось». Гилельсу все время что-то «приходится»: «Приходилось многое начинать сначала, вырабатывая крепость, разнообразие и легкость удара». «Приходилось часами работать над одной этой пьесой, заменяя недостаток вдохновения внешней отделкой». «Приходилось скромно, с ученическим прилежанием садиться за парту». «Приходилось часами искать „дозировку“ звука». «Приходилось работать с огромным напряжением».

Какой же смысл создавать книгу о малоодаренном ученике, скорее даже второгоднике?! Сейчас я подумал: неужели Гилельсу приходилось это читать?! Впрочем, он мог и похвалить из вежливости, не вникая особенно…

Повысив голос, заявляю со всей определенностью: Гилельсу никогда ничего не приходилось — «это ваши смешные фантазии», как выразился Зощенко. Постигать музыку, заниматься было его потребностью, которой он не мог противиться, если б даже захотел; это было для него естественным состоянием, иначе он не мог жить; в этом, собственно, и была его жизнь…

Мы наскоро перечитали Хентову.

Напомню: она писала «хорошую» книгу, в высшей степени положительную. Однако ухитрилась нанести ущерб сознанию читателей, который трудно «подсчитать»: тираж только второго издания — 20 тысяч экземпляров, но число пострадавших еще возрастет, если учесть работу библиотек, передачу книги друг другу, ее обсуждения и прочие «условия».

Пожалуй, достаточно об этом. Пора поговорить и о других авторах, писавших о Гилельсе. Слово о нем, воистину томов премногих тяжелей, произнес — нет, не музыкальный критик, не журналист — великий писатель Виктор Астафьев. Факт сам по себе многозначительный: творческие владения Астафьева — писателя широчайшего диапазона — находятся все же на иных территориях. Астафьев и не касается профессионально-музыкальных тем. Однако его привлек именно Гилельс, и он взялся за перо. Писатель создал маленький шедевр — теперь образ Гилельса останется в русской литературе. Перечитываю — и волнение не унимается… Гилельс — живой…

Приехав на гастроли в Вологду, Гилельс отправился осматривать Софийский собор. Там было очень холодно, и он, потирая руки, все прятал их, но никак не мог согреть. Никто из сопровождавших его ничего не заметил. А вот старушка, «кормившаяся подле храма», заметила и спросила, не мерзнут ли руки.

«— Мерзнут, бабушка, мерзнут. А мне вечером играть. Нельзя руки остужать».

И она предложила свои рукавичики.

«Гость охотно подставил руки, бабушка надела рукавичики, согретые своими руками, на бесценные руки пианиста, и маэстро ожил, повеселел, долго еще оставался в Софийском соборе…

Уходя из собора, Гилельс вернул бабушке рукавичики, и, приложив ладони к левой части груди, поклонился ей легко и элегантно, как это умел делать только он, без заискивания и ужимок:

— Благодарю вас, родимая! Вы очень, очень мне помогли».

Астафьев заключает: «Этот случай мне рассказала работница и заботница вологодского музея — Ирина Александровна Пятницкая. Недавно ее не стало, и Эмиля Гилельса уже нет, давно нет на свете и бабушки-привратницы — помянем же их добрым словом и пожелаем всем Царствия небесного — каждый из них умел делать добро на своем месте и служил ему в меру своих сил».

Тон, взятый Астафьевым, так трогателен и сердечен — все неброско, скромно, просто, — в полном соответствии с гилельсовским образом; да и как представить его, этот образ, размалеванным крикливыми красками, выспренно, с безвкусными преувеличениями…

О вреде «вычитания»

В 1976 году Гилельсу исполнилось 60 лет. Как и положено, хлынул поток восторженных статей. Лучшая среди них принадлежит давнишнему сопернику — Якову Флиеру. Это, может быть, вообще лучшее из всего, написанного о Гилельсе: он предстает таким, каким был в действительности — великим пианистом и интерпретатором. Едва ли не впервые — никакого хорошо нам знакомого прослеживания извилистого и тернистого пути к вершинам мастерства; напротив: ставшие привычными и чуть ли не обязательными шаблоны впервые так внятно подвергаются пересмотру, и говорится то, что должно было быть сказано давным-давно. Статью — в незначительных дозах — я уже цитировал. Нет смысла ее излагать: каждый может сам ознакомиться.

Разумеется, о Гилельсе писали не только по круглым датам. Среди прочих выступлений следует выделить статью Г. Когана.

Как кажется, она достойна того, о ком написана; но странное дело: в ней есть — не знаю, какое подобрать определение — такие оплошности, что ли, которые объяснить невозможно; пройти мимо них нельзя.

Статья, можно сказать, апологетическая. Коган заканчивает ее следующим образом: «Пусть не во всех стилях (оговаривая предварительно — и совершенно справедливо, что „всеядных“ артистов вообще не бывает. — Г. Г.), но во многих из них, в ряде произведений (!) Гилельс достиг сегодня таких высот, такой гармонии между замыслом и его осуществлением, такого совершенства пианистического воплощения, подобных которым трудно встретить на современной пианистической эстраде. Гилельс сегодня занимает на ней одно из первых мест, рядом с лучшими из лучших; и если не во всех, то во многих отношениях он, думается, вряд ли имеет себе равных среди пианистов мира».

Само собой разумеется, такой вывод должен быть подготовлен всем содержанием статьи, естественным образом вытекать из сказанного, но, по совершенно непонятным причинам, это не так. Оказывается, Гилельс заслужил свое место на пианистическом Олимпе исполнением всего лишь… четырех (!) авторов. Не верите?!

Вот ход рассуждений Когана: «Бах и Моцарт, Скрябин и Дебюсси не занимают заметного места в его репертуаре. Да и Шопен, которого он играет много и пианистически великолепно, не кажется мне, по правде говоря, „схваченным“ им в своей глубинной, настоящей сути».

Здесь есть едва различимая тонкость. Казалось бы, имеется в виду лишь количественная сторона репертуара («не занимают заметного места»). Но тут же Коган, как бы ненароком, вводит в эту группу имен и Шопена, играемого «много», но которым Коган не очень-то доволен у Гилельса (разумеется, это его право), — здесь уже сторона качественная.