Мифопоэтика творчества Джима Моррисона (СИ) - Еремеева Оксана В. Страница 9

Попробуй сбежать

Попробуй скрыться

Прорвись по ту сторону

(Моррисон “Прорвись”)

В ритуале исполнитель опирается на свою соприродность миру, которой у Моррисона было не занимать, о чем свидетельствуют не только его тексты, но и конкретное сценическое поведение. Он был подобен трикстеру - сказочно-мифологическому лицу, герою экстремальной ситуации, суть которой сводится к “пан или пропал” - полному успеху или тотально-необратимому поражению. Эта стратегия поведения подразумевает особый психофизический тип личности - жреца, шамана, юродивого. “Черный исповедник рок-н-ролла” Джим Моррисон колебал амплитуду своего сценического образа действий от яркого, конвульсивного накала до полной атрофии исполнения. Так, из лихорадочно-броского драматизма и вялой статики и складывался имидж “странной” группы “Дорз”.

Моррисон бросал в зал “свои великолепные тексты в тягучих интонациях, напряженном шепоте, вопле, невнятном реве, взрыве. Он не просто пел, это было драматическое представление с таким крещендо и силой, что казалось, вот-вот вспыхнет ослепительный огненный шар”. (54, 309). Но в другой раз от него исходила мрачная подавляющая атмосфера, причудливость и эксцентрика обрывались. Непроницаемый голос, окостенелая поза - так выглядела запись шоу Джонатана Уинтерса на телевидении. Иногда дело доходило до отсутствия выступления как такового, ограничиваясь лишь формальным наличием Моррисона на сцене (как это было в Новом Орлеане в 1970 г). Он мог просто стоять и петь - ни привычных прыжков, ни “вздыбленности”: левая ладонь прижата к уху, правая сжимает микрофон. В инструментальных отрывках он поворачивался спиной к залу и направлялся к ударной установке. Это были одни из самых тусклых концертов “Дорз”.

Такая анти-логика была осознаваема Моррисоном и, судя по всему, сознательно выстроена. Его друзья отмечают, как он любил “планировать спонтанность и контролировать хаос”. (62, 36). Подобно жрецу, расчленяющему “первоначальное единство”, Моррисон прагматично фиксировал реакцию публики на свои действия. “Шаман ведет собрание. Чувственная паника, вызванная наркотиком, песнопениями, танцем, швыряет его в транс. Изменившийся голос. Момент судороги. Он подобен сумасшедшему. Этот п р о ф е с с и о н а л ь н ы й и с т е р и к , избранный благодаря склонности своей психики, однажды будет оценен. Он является медиатром между человеком и духовным миром. Его ментальные путешествия формируют религиозную жизнь племени”. (Моррисон) (64, 51). Именно такую роль избрал себе Джим Моррисон в магико-религиозной драматизации своих выступлений, ядром которых была двойственная, импровизационно-прагматичная природа ритуала.

Как и театру, обряду свойственно сплачивать людей в социум, втягивать в себя весь коллектив и “выявлять актуальные для него ценности”. (4, 18). Ритуал предполагает живое участие всех: и зрителей и исполнителей, что роднит его с тем своеобразным видом сценической деятельности, который широко практиковался в 60-е годы и был назван “хэппенингом”. Самое большее, что допускается в хэппенинге - наличие примерного сценария, предлагающего событие или перформанс (выступление). Здесь учитываются случайности, могущие задать совершенно иной акцент или структурный кусок. Так, например, произошло на одном из концертов “Дорз”, когда записанное ими по TV шоу должны были показывать как раз в тот момент, когда они находились на сцене. Музыканты сыграли “Break on through!”(“Прорвись!”), затем, посреди “Back door man” (“Человека за дверью”), поставили на подмостки телевизор, сели на пол и стали его смотреть. По окончании передачи они вернулись к инструментам и доиграли прерванную вещь.

Возвращаясь к ритуалу, стоит отметить, что его композиционный, семантический центр фокусируется на акте жертвоприношения, призванном разбудить нервы и сердце всех его участников. Это сакральное убийство прочитывалось у Моррисона стержневой идеограммой самого принципа, сердцевиной его игры, поскольку “единственное, что воздействует на человека - жестокость”. (Арто) (19,65). “Когда я хочу языческой бойни, я ставлю “Дорз”. (54,101).

“Представление Моррисона было столь сильным , что бывший католический мальчик внутри меня думал об этом, как о богохульстве, за которое мы будем наказаны”, - вспоминает ударник группы Джон Денсмор.(54,34). Чудовищные босхианские духи пропитывали собой сценографическое пространство зала.Возвышающийся у микрофонной стойки - Мировой Оси/Алтаря - Моррисон, был и жрецом и жертвой в своей Мистерии Развенчания. “Внезапно Джима подкосило. Он лежал и не двигался, казалось без сознания. Микрофонный шнур опутал его, словно сеть пуповины - мертворожденное дитя. Через несколько долгих секунд он пошевелил ногой. Шаман вернулся. Это было настоящей минипьесой. (54, 23). Речь здесь идет об исполнении Моррисоном зонга “Unknown Soldier” (“Неизвестный солдат”), в котором актер представал в роли расстреливаемого солдата.

“Язык спектакля должен разбивать интеллектуальную привязанность к сюжетной канве” (А. Арто) (19,69), придавать словам “плавающий”, сновидческий смысл. Манера Моррисона растягивать произносимые звуки превращала их в театральные заклинания.

Такие эпические вещи, как “The End” (“Конец”) и “When the music’s over” (“Когда стихает музыка”) исполнялись иногда минут по 20, а импровизируемые на ходу новые поэтические образы Моррисона разрастались в зловещую, беспощадную жатву. То, какими они слышаться на пленке не сопоставимо с живой, изменчивой формой, которую они приобретали на подмостках: “Наши концерты совсем не эквивалентны записи. Это театр”.(54,45). Работать в студии, без аудитории, было катастрофически тяжело, если учесть, что деятельность “Дорз” носила характер “события”. Музыка служила остовом, подвижной рамой с большими импровизационными кусками, рождающимися непосредственно на сцене. Так, на концерте в Мичиганском университете была полностью сымпровизирована песня “Маggi M Gill”: сначала Моррисон стал пробрасывать короткие строчки, затем вступила гитара и присоединились барабаны. Такая техника игры, когда новый образ органично рождается вот здесь, сейчас, была возможна только при исключительном взаимопонимании всех участников игры. “Казалось, Джим - наша кукла, и мы можем вести его музыкой в любом направлении; он, видимо, чувствовал то же самое по отношению к нам”. (54, 118).

Стиль исполнения “Дорз” включал в себя следующие элементы хэппенинга:

а). Импровизацию при отсутствии какой бы то ни было модели вплоть до “вербальной деконструкции”(отступления от текста) и глобальных, до пяти минут, пауз.(Так, во время выступления в Миннеаполисе Моррисон подошел к подножию ударной установки, сел и обхватил голову руками. К нему присоединился барабанщик Джон Денсмор. Минут через шесть Моррисон встал и тихонько запел медленный блюз).

б). вариации с текстом и музыкой на основе уже существующей канвы. (На ночном концерте в Мэдисон-сквер в Нью-Йорке Моррисон нарушил привычную структуру текста зонга “The End”, прокричав несколько неожиданных строк: “Остановите колесницу! Мертвый тюлень… Тусклое распятие…” Клавишник Рэй Манзарек перестал играть, монотонно-размеренно издавая на своем органе выразительные ворчливые звуки.”Это была открыто рождавшаяся поэзия и музыка. Живая. Мы не заботились об аккордах. Только первобытное возбуждение ритма. Когда мы почувствовали, что Джим закончил с этим, мы вернулись к исходной форме”. (54, 79).

О паузах в сценической драматургии “Дорз” стоит сказать отдельно. Моррисон от природы был наделен мощной харизмой. Ему удавалось владеть вниманием тысяч людей:”Я видел его управляющим ими. Они карабкались на сцену, тогда он осадил их:”Замолчите! и сядьте!”. И каждый, как марионетка, вернулся на место”.(62, 56).

Моррисон мастерски контролировал публику - видимо, пошел на пользу университетский курс по “психологии толпы”, более того, аудитория ждала этого сама. Наделенный даром сценического присутствия, Моррисон брал долгие, “красноречивые” паузы (4-5минут). Нередко он умолкал прямо между строк:”Я всегда знаю, когда это сделать”. (Моррисон) (56, 47). На театральном языке такая харизма называется “импозантностью”(то есть способность фокусировать интерес на себе как таковом). “Разница между великим исполнителем и посредственностью в том, что играемо между нотами - в чувстве, которым наделяешь звуки и паузы”. (54,89).