Сергей Цветков - «ЕСЛИ» №6(208) 2010 Страница 34

Но вот в чем загвоздка — это фантастика не абы какая, а фирменная воннегутовская. А значит, по определению, плохо переносимая на экран, который диктует свои законы восприятия. В кино все должно быть зримо, конкретно, вещно-фантастично. А в прозе Воннегута все это подается через слово, через полунамеки, включающие собственную фантазию читателя. Да еще и порой с убийственной иронией по отношению к тем, кто принимает всю эту «фантастику» чересчур серьезно.

А вся сила Воннегута-писателя именно в этой «шизофренически-детской» дурашливости, за которой скрывается мудрый взгляд человека пожившего, много испытавшего и много «додумавшего». Поэтому фильм, который мог бы стать своеобразным парадом алле по творчеству Воннегута — в том числе и фантастическому, — прошел практически незамеченным. И уж любители фантастики, которым не довелось посмотреть, точно ничего не потеряли.

А о том, что пришлось испытать Воннегуту в жизни, писатель вспомнил в своем романе «Бойня № 5, или Крестовый поход детей». Он вышел в 1969 году, сразу же стал национальным бестселлером — не в научно-фантастической «песочнице», а в общелитературной, и с тех пор, собственно, американский и мировой читатель узнал о существовании писателя, быстро обретшего утомительное звание культового.

Спустя три года за экранизацию «Бойни № 5» взялся не абы кто, а сам Джордж Рой Хилл, обеспечивший себе место в Зале Славы американского кино двумя бесспорными шедеврами — фильмами «Афера» и «Бутч Кэссиди и Санданс Кид», в которых сыграли, видимо, свои лучшие роли Пол Ньюман и Роберт Редфорд. И на сей раз мастер не изменил себе — достаточно сказать, что на Каннском кинофестивале 1972 года картина номинировалась на Золотую Пальмовую Ветвь и в результате получила Приз жюри. А на Всемирном конвенте, как положено, — премию «Хьюго».

Только вот в романе и фильме, по сути, две истории. Первая — вполне реальная история самого Воннегута, в 1944–м попавшего в плен во время немецкого контрнаступления в Арденнах и в феврале следующего года счастливым образом оказавшегося среди семи американских военнопленных, переживших бомбардировку Дрездена «своими же». И вторая — последующие метания «тюкнутого» тем кошмаром Билли Пилигрима в пространстве и времени. В книге они как-то уживаются вместе, а в фильме первая история рассказана куда убедительнее, чем вторая.

И лишь фантастический финал удался на все сто — на все сто «воннегутовских»! Откровенный лубок, даже китч «космических декораций» в данном случае принят, как мне кажется, сознательно — как лубочной и китчевой вышла вся история похищения Билли Пилигрима обитателями планеты Тральфамадор и помещения его в своего рода клетку в зоопарке. С последующей доставкой «редкому виду» самочки — актрисы порнофильмов, которую Билли в своей земной жизни вожделел. И вот голос инопланетянина настойчиво приказывает паре заняться «этим» — публика, мол, ждет! И они-таки занялись, но, по просьбе стеснительного Билли, — с погашенным светом и под одеялом, под такой же китчевый диснейлендовский фейерверк на фоне звезд и галактик. Билли Пилигрим наконец-то обрел покой и прекратил свои абсурдные перемещения по пространству и времени, научившись, по совету тральфамадорцев, «жить только счастливыми моментами».

Иного воннегутовского финала трудно было ожидать. Все завершилось в духе хипповых шестидесятых: «Занимайся любовью, а не войной». Мне кажется, таким финалом сам автор романа должен был остаться доволен.

В семидесятые годы увидела свет еще одна экранизация воннегутовского рассказа — один из эпизодов телесериала «Рок Хадсон представляет истории о любви» называется «Эпикак» (1974). Это во всех отношениях камерная фантастическая история о влюбленном роботе, камерная по сюжету и по задействованным спецэффектам[17].

Таким же минимумом фантастических изобразительных средств отличается и фильм «Балаганчик» (1982) с Джерри Льюисом и Мадлен Канн (и голосом за кадром самого Орсона Уэллса). Это трагикомическая история двух необычных близнецов (в романе — братьев, в фильме — брата и сестры), чьи зародыши были имплантированы в тело земной женщины могущественной инопланетной цивилизацией, Целью всей этой «генной инженерии» было появление новых спасителей человечества, запутавшихся в своих проблемах. Принципиальный иконоборец Курт Воннегут в одноименном романе остался верен себе, пародируя основу христианского канона — непорочное зачатие, только вот фильм вышел каким угодно, но не сатирическим. Тем более не смешным — несмотря на присутствие знаменитого американского комика Джерри Льюиса. Исключение составляет разве что эпизод с китайским послом — коротышкой, который просит близнецов помочь ему наладить выгодный бизнес — торговлю… гравитацией! В целом же, по почти единогласному мнению критиков и зрителей, фильм получился провальным.

Но зато в 1995 году вышел телефильм «Гаррисон Бержерон» и, можно сказать, одним махом перекрыл все предыдущие (и последующие) неудачи с экранизациями воннегутовской «фантастики». Потому что это и отличное кино, и отличная фантастика, и один из частых случаев в мировой кинофантастике, когда экранизация заставляет поблекнуть литературную первооснову.

Перед нами образцовая антиутопия в духе отцов-основателей жанра — Замятина, Хаксли и Оруэлла. Точнее было бы писать через дефис — утопия-антиутопия, поскольку архитекторам всех литературных антиутопий их творения представляются в высшей степени идеальными мирами, где все организовано предельно разумно, рационально, справедливо. И, разумеется, исключительно для блага человечества, куда ж без этого… Главный герой, которого играет Шон Остин (позднее прославившийся ролью Сэма Гэмджи в монументальной кинотрилогии по Толкину), — это, пользуясь терминологией Стругацких, «выродок». Он слишком умен для Америки 2081 года, где принцип «всеобщего равенства» с помощью соответствующих поправок к Конституции доведен до логического абсурда: «Все люди не рождены равными, это задача Правительства сделать их таковыми». Для принудительного «выравнивания» населения все в обязательном порядке носят «умные наушники», которые «отсекают» особо умные, а значит, вредные мысли. «Больно умный» — в этой утопии не просто обидное прозвище, а сигнал неблагонадежности.

Те же, кто все равно остается умнее других (и сильнее, и ловчее, и талантливее), попадают в поле зрения особого правительственного департамента, во главе которого стоит главный идеолог (так и тянет за язык назвать его «политтехнологом»!) всеобщей уравниловки. Роль этого Большого Брата прекрасно и точно сыграна Кристофером Пламмером. Когда Гаррисона Бержерона полицейская облава застает в своеобразном «квартале красных фонарей» — в одном из Домов Ума, где можно удовлетворить самые запретные и даже извращенные фантазии (получить девушку, которая сыграет с вами в шахматы или прочитает стихи), — то умник-диссидент попадает вовсе не в застенки, как можно было предположить читателю, воспитанному на классических антиутопиях. А напротив — получает предложение присоединиться к правящей элите! Которая, как и у Стругацких, тоже поголовно состоит из «выродков» — надо же кому-то управлять этой сложной и разветвленной системой тотального промывания мозгов.

А став одним из «неизвестных отцов» (для остального мира он считается умершим), причем отвечающим за главное пропагандистское оружие — телевидение, Гаррисон задумывается. Задуматься есть над чем. Почему в «идеальном мире» все чаще и по все более вздорным поводам (неправильная парковка!) нарушителей закона публично казнят?

«Когда средние люди пришли к власти, они поняли, что у них не хватает мозгов, чтобы сражаться с преступностью — и тогда они начали сражаться с преступниками».

Такая вот фантастика, Америка, далекое будущее… Почему в этом мире одной из главных мишеней правящей элиты выбрана музыка — классическая, джазовая, словом, такая, которая по определению доступна не всем и не всякому. Почему членам правящей элиты запрещено иметь детей. Наконец, почему жизнь в Америке 2081 года, пережившей вторую гражданскую войну, скроена по образу и подобию «благословенных пятидесятых» — золотого века массового потребления.

Подобные мысли, как говорят психологи, ведут к когнитивному диссонансу. Психологической сшибке, которая часто вызывает потребность в акте гражданского неповиновения. Бунт одного из винтиков системы против ее самой, разумеется, обречен на провал. Диссидентская выходка запершегося в телестудии Бержерона с демонстрацией джазовой музыки и предложением согражданам — снять дьявольские наушники и наконец-то послушать и увидеть все богатство мира в его разнообразии — хоть и с запозданием, но ликвидирована. Но создатели фильма, в отличие от автора рассказа, оставили в финале лучик надежды: подростки втайне от родителей просматривают запрещенные видеокассеты. Не порнуху, а запись той самой мятежной телепередачи с джазовой музыкой. Которая является мощным динамитом, подложенным под кажущееся незыблемым здание «общества равных возможностей».