Журнал «Наш cовременник» - Наш Современник, 2005 № 01 Страница 7

В центре всех начинаний стоял Юрлов со своей капеллой. Обычно происходило так: один из дирижёров капеллы командировался в центр проведения фестиваля и там, на месте, разучивал с многочисленными коллективами, как профессиональными, так и самодеятельными, весь материал предстоящей концертной программы, притом вещи, в неё входящие, были ой как непростые — крупные сочинения, которые сейчас не по зубам и высококлассным коллективам. Затем, после предварительной «местной» подготовки, подтягивались уже и основные силы — капелла вместе с Юрловым. Резонанс от этих выступлений был столь впечатляющим, что его отголоски прошли сквозь все потрясения последних времён: сейчас одно имя Юрловской капеллы, и особенно с сочинениями Свиридова, наполнит до отказа любой зал современной России. (Поэтому тем более удивительно, что государственные мужи не в состоянии до сих пор оценить весь этот накопленный потенциал и использовать его в деле воплощения прокламируемой ими идеи возрождения России, выделив хотя бы средства для гастрольных мероприятий прославленного хора!)

Творческое содружество Свиридова с Юрловым стало закономерным итогом развития русской музыкальной истории. Свиридов обратился к хоровой музыке, которая раньше его «как-то не привлекала» («в молодости я и представить себе не мог, что буду сочинять для хора»), сравнительно поздно, уже к концу 50-х годов, в средний, так сказать, период творчества, в связи с углубленным погружением в мир есенинской поэзии, в период, когда человек вдруг снова переживает впечатления детства, возвращаясь к ним в закоулках души. Здесь всё играет свою роль: память запахов, звуков, мимолётных ощущений, щемящая тоска по невозвратно потерянному «детскому раю» (В. Набоков). Расплавленные генератором могучего свиридовского творческого духа, овеянные нестандартностью его художественного мышления, чувства эти вдруг вылились в неслыханные доселе музыкальные формы, знаменуя, по существу, рождение целого стилистического направления, того, которое мы привыкли называть свиридовским, которое, с одной стороны, всецело развивает традиции магистрального пути русского музыкального реализма, с другой — не имеет себе подобия ни в предшествующей, ни в современной ей музыкальной отечественной литературе: впервые жанр хора без сопровождения, до того пребывающий на своей, так сказать, средней полочке, местном хоровом уровне, возведён по широте масштаба и художественного обобщения на одну ступень с симфоническим и музыкально-драматическим жанрами. (Вот почему Свиридов не обращался к симфонии или опере: он обладал способностью к необыкновенной концентрации мысли, мог в двух-трех нотах сказать больше, чем порой найдешь на десяти страницах, вот почему его творческой идеей была, как он сам говорил, «святая простота».)

Может быть, он и сам не представлял всей степени новаторства своего открытия, требующего соответствующих качеств и со стороны исполнителей, иначе не понес бы свои «Пять хоров на стихи русских поэтов» Александру Свешникову, человеку необычайно педантичному и ортодоксально настроенному, как страж блюдущему незыблемые традиции Московской Синодальной школы, пронесшему их через все горнила советского музыкального строительства. И в этом его роль, в этом его величие. Он — хранитель. Свиридов — бунтарь. Если Свешников прикладывал все силы для того, чтобы сохранить былое, Свиридов уже работал на то, чтобы возродить, продолжить, развить. Свешников был авторитарен, с ним мало кто мог найти общий язык. И подобно тому, как Рахманинов или Калинников никак не могли найти контакта с Сафоновым (дирижёром и ректором, так же как и Свешников, Московской консерватории, прекрасным музыкантом, построившим грандиозное здание российского музыкального образования), Свиридову не удалось по-настоящему сдружиться со Свешниковым. «Это не та музыка, которую я написал», — с горечью возопил Свиридов, услышав в первый раз свешниковское исполнение. Такая же ситуация позже возникла и при работе Свиридова со Светлановым. («Каждый дирижёр должен быть соавтором композитора и иметь право на своё слышание произведения», — утверждал Евгений Федорович. «Ну, вот и исполняйте то, что Вы сами сочинили», — возражал Свиридов.) Светланов всегда совершенно по-своему исполнял свиридовские вещи, внося в них свою исключительной силы духовную страсть, благодаря чему они приобретали совершенно невероятное по глубине и тонкости звучание. А Свиридов до конца жизни считал Светланова в первую очередь композитором. «Федосеев — он сейчас в России первый дирижёр», — гордо утверждал Георгий Васильевич. «А как же Светланов?» — нежно пела из соседней комнаты Эльза Густавовна. «Ну, Светланов ведь композитор!» — почти возмущённо возражал Свиридов.

Вынужденный забрать свои «Пять хоров» у Свешникова (вообще-то надо быть Свиридовым, чтобы отважиться на такое), автор отнёс их Юрлову. И этот момент следует считать поворотным в развитии русского музыкального искусства.

Хоровое письмо в то время страдало от множества стереотипных приёмов фактуры, голосоведения и т. д., восходящих по своему происхождению ещё к «кучкистам» и Чайковскому. Стандартны были подход к тексту, к обработке народных мелодий. В основе хоровых композиций лежал как самоцель принцип полифонии, как правило, западного типа, что очень, в целом, вредило и донесению смысла текста до слушателя, и созданию конкретного образа. (Кроме того, владея определёнными техническими навыками полифонического письма, посредственный композитор всегда мог скрыть свою собственную творческую несостоятельность.) Полифонический метод, давший высочайшие образцы в творчестве Танеева, «кучкистов», последователей «синодалов», и в первую очередь самого Свешникова (достаточно вспомнить его бессмертную обработку песни «Вниз по матушке, по Волге»), фактически изжил себя ко времени обращения Свиридова к хору, сделался неспособным к музыкальному осмыслению насущных проблем современности. И вот у Свиридова на первый план как высшее средство художественного воплощения вышло звучание единой хоровой массы, одухотворённой великой национальной идеей. Свиридов пел грандиозный реквием («панихидус», как он грустно шутил) своей Родине. Его творческая натура противилась рутине, он был революционер в искусстве.

Вот почему он часто гремел: «Полифония — враг музыки!» Это было и протестом против засилья многонотного, гипертрофированно усложнённого симфонизма шостаковичевского типа. Чистое многоголосие инструментально по своей природе, так как в нём совершенно затушёван и скрыт от слушателя смысл, выразительность и словесная, звуковая красота («собуквие», по выражению Свиридова) поэтического, литературного текста. Для Свиридова Слово имело высший духовный смысл и материальный вес. Он любовался словесными сочетаниями, как драгоценными камнями, и с чрезвычайной тщательностью подбирал для них индивидуальную музыкальную оправу. Он справедливо полагал, что музыка и слово были едины в древнем искусстве, что Боговдохновенные стихи Библии первоначально предназначались для музыкального исполнения, что «в начале было пропетое Слово».

В лице Юрлова Свиридов счастливо обрёл человека, который интуитивно стремился к тем же высоким целям. Александр Александрович пытливо искал новые пути развития хорового искусства, с одной стороны, обращаясь в глубины отечественной музыкальной истории (именно он, не без влияния Свиридова, впервые после долгого забвения со своими капельцами стал включать в программы репрессированную русскую духовную музыку, от старинных распевов до петровских кантов и роскошных многоголосных концертов), с другой — почуяв в суровых и строгих, словно брёвна северных церквей, свиридовских звуках будущее национальной певческой культуры.

Свиридов, особенно в хоровых сочинениях, стремился к скупости и аскетичности письма (как говорил Шостакович, «у Свиридова нот мало, а музыки много»), что ставило перед исполнителем задачи чрезвычайной технической сложности: всё на виду, невозможно спрятаться ни за какими узорчатыми хитросплетениями. Кроме того, художественная палитра Свиридова безгранична по количеству порой диаметрально противоположных красочных средств. Каждый фрагмент музыки пестрит дополнительными объяснениями его характера и образа. И наконец, самым главным средством является объём, масса хорового звучания, которые могут быть достигнуты лишь путём тщательного подбора и долгих планомерных репетиций большого количества (минимум 60 человек) первоклассных по природным данным певцов. Только в этом случае мы можем слышать произведения Свиридова в их первозданной красоте, когда кажется, будто звучность хора заполняет собой всю вселенную. Нет ни одного композитора, чья музыка до такой степени зависела бы от уровня и качества исполнения. Мне кажется, что пытаться исполнять хорового Свиридова, не обладая звуковыми возможностями большой капеллы, всё равно что играть Баха на губной гармошке.