Свободин А.П. - Зримое время Страница 10

С.Сытник (Яша) дает лицо скульптурное. Реальность грубой плоти и главная протяженность ритма. Хам в замедленной съемке! От этого Яшино хамство выглядит гиперболическим. Гаев одевается естественно импозантно, Лопахин — подчеркнуто ново. Яша — "с иголочки", блистательно. Манекен "Comme il fout". Держит спину. Лоснящийся от ухода скакун. Редкий, паскудный смешок, "аристократический" голос. Любимое "огурчик" в адрес Дуняши падает из его ротика, как бильярдный шар. Но верх Яшиного "самовыражения" — прилагательное "безнравственный" (это словцо из господского лексикона ему особенно понравилось). "Безнравственный", произносит он раскатисто на "р", обращая его и к дуняшиной любви, и к родной стране, и к своему народу. Монументальное чувство превосходства позволяет ему обходиться совсем без мозгов. Лакей по душе (должности он как раз почти вовсе не исполняет), достигший вершин самоуважения.

Однако Яша не был бы от комедии-буфф, не обладай он, наподобие Епиходова, выходами в свои "странности".

Перед лицом горничной происходит турнир Яши и Епиходова. Когда конторщик, кружа вокруг "мандолины", пытается спеть свою "серенаду", Яша, пропустив несколько епиходовских "фиоритур", "заманивая противника", внезапно берет одну ноту и победно тянет ее, превосходя всякие человеческие возможности. (Коломбина падает ниц перед победителем Арлекином. Печальный Пьеро побежден. Вечные театральные маски приходят здесь на память.)

В атмосфере спектакля Яша важное звено, своей неподвижностью он даже цементирует его. Но он живой тип, ничто человеческое ему не чуждо — шампанское пьет, торопясь, разливая рюмки, слюняво захлебываясь; на колени перед Раневской, умоляя взять его за границу, падает резво. Вот, разве, мелким жуликом, крадущим кошелек хозяйки, изображать его не следовало. Чехов недаром поставил ремарку: "отдает Любови Андреевне кошелек".

"Зевает". Наиболее употребляемая автором ремарка перед его словами. Яша и есть окаменевшая зевота.

Борис Борисович Симеонов-Пищик (Г.Колосов) лицо, напротив, страдательное. Знает "одну", но "пламенную страсть". Она же его "идея фикс", "мания преследования" и т.п. В нем все соединилось. Достать деньги для уплаты процентов! Его душераздирающий крик — "очаровательная, все-таки сто восемьдесят рубликов я возьму у вас!" — звучит ревом затравленного доброго зверя ("Лошадь хороший зверь..."). В отличие от владельцев вишневого сада, ничего не делающих для его спасения, Пищик готов свою землю отдать под что угодно, под железную дорогу, под глиняный карьер, правительству, англичанам, черту, дьяволу! А толк один. Он бездны на краю. Артист играет милую косматую пузатую лошаденку, вечно бегущую куда-то. Олицетворение бессмысленной деятельности. Его одышка — предсмертное дыхание. Он сам это знает.

Маленький, кругленький, загнанный — он жалок и смешон.

Короткое второе действие в спектакле соединено с первым. Собрание обитателей имения происходит не в поле, куда Чехов вывел их всех как на "лобное место" или на эстраду для кругового обозрения, а где-то возле дома или в чаще сада у полуразрушенной ротонды. Здесь происходит арлекиниада Епиходова; здесь начинается отрешенное раздумье о себе Шарлотты, чтобы в следующем акте вылиться в какую-то хореографическую исповедь. Здесь Лопахин продолжает убеждать Раневскую и Гаева принять его план. Здесь каждый "излагает" себя. Но сцена эта страдает аритмией. Нагнетается тишина. Кажется, слышно, как бабочка пролетит. Мгновения, когда застыла жизнь этих людей, соседствуют с мертвыми паузами, когда ничего не происходит на сцене. Из неподвижного "эфира" вырываются два монолога — Раневской и Пети. Им странно аккомпанируют две небольшие вещицы — пустая, прислоненная к балюстраде золоченая рама и стоящая возле игрушечная лошадка. Лошадка — утонувший сын Раневской Гриша, казалось бы, прямая ассоциация. Золоченая рама символизирует все тоже — запустение. Но от соединения этих двух предметов возникает эхо прошлых потерь, предчувствие... Раневская начинает: "О, мои грехи... Я всегда сорила деньгами без удержу..." И дальше, и дальше... Ее певучий голос зазвенел, она воодушевилась... "Мой муж умер от шампанского. (Страсть зажигается в ее глазах). "Я полюбила другого. (Дрожит голос). "Вот тут, на реке... утонул мой мальчик... Я закрыла глаза, бежала..."

Жизнь во мне оказалась сильнее меня, — вот что говорит, в чем признается Любовь Андреевна. Она действовала, двигалась, не уткнулась в подушку — пережила страшное состояние, "бежала, себя не помня", но ощущала в себе жизненные силы, которых прежде не подозревала. И тут, как удар в оркестре, высшая точка ее монолога — "а он за мной". (Чехов недаром же подчеркнул курсивом это "он"!) "...безжалостно, грубо".

Он за мной! — глаза ее светятся счастьем, она радостно трепещет и вновь живет тем благостным для нее временем.

И внезапно зрителям открывается: милая Любовь Андреевна любит свои грехи!

Но дальше — больше. Он заболел там, и три года я не знала отдыха, ни днем, ни ночью. (Какое это было счастье — слышим мы). "Душа моя высохла". (Опять — какое это было счастье!). "Я уехала в Париж и...".

И здесь наступает катарсис.

Ее размягченное и отрешенное лицо с отсутствующей улыбкой выражает просветление. "Там он обобрал меня, бросил....

Она говорит это "обобрал", как "осчастливил", "освободил".

Была трагедия, хотела умереть. "Господи, будь милостив, прости мне грехи мои, не наказывай больше!"

И сквозь радостные слезы: "Получила сегодня из Парижа..."

Не сознавая того, она просит бога еще раз дать испить из горькой и живительной чаши.

С этого момента Раневская начинает готовиться к возвращению в Париж. Ни себе, ни другим не признается в этом, но в сердце своем она уже продала вишневый сад!

"Словно где-то музыка", — тихо говорит она.

Таков новый поворот в ее душе. В этот момент совершается и новый поворот спектакля.

А Петя сидит верхом на перилах. Милый петушок, чистая душа. Он кричит в экстазе энтузиазма: "Человечество идет вперед... Вперед! Мы идем неудержимо... Вперед! Не отставай, друзья!" Впереди у него колонна, а сзади загородка, но перила для него, как седло Росинанта. Режиссер и актер (В.Баринов) имеют мужество поставить Петю в ряд типов комедии. Оттого его философские гражданские тирады звучат свежо. Он стойкий солдатик и пойдет в огонь, даже если там сгорит. Петя чуткий, смешной, болезненно стеснительный, все время старается отделиться от общества этих людей и каждый раз увертывается от героической позы. Он согнут, некрасив, недаром у Раневской вырвалось а сердитую минуту — "урод". У него рыжая "крысиная" бородка, но он вырастает в наших глазах. Он смешно и долго ищет калоши, запахивает рваный студенческий сюртучишко на своей впалой груди и на ходу, как само собой разумеющееся, бросает: "Здравствуй, новая жизнь!" И становится нам ближе.

Он распрямляется внутренне. Одно чувство, одна мысль делают его постоянно на старте восторга или взрыва мрачности — как бы не уронить своего достоинства, как бы уберечь свою независимость. Он все боится, что кто-то утолит его жажду абсолютной свободы каким-нибудь пошлым житейским способом. Например, предложит денег взаймы, как Лопахин. Это становится его страстью и так преувеличено в нем, как может быть только в комедии. И только в комедии его шарф, который наматывает на свою нежную руку Аня, не только не мешает ему высказаться, но, напротив, придает больше огня его речи против крепостничества в жизни и в душе.

Он гордится тем, что он "облезлый барин", то есть тем, что все барское с него "облезло". Оттого его сопротивление благородным порывам Лопахина здесь не менее важно, чем его программа. В ней восторг, открытая честность, неприятие окружающего, но общественной ясности маловато, не больше, чем у Тузенбаха из "Трех сестер" ("Работать! Работать"). Но в его отказе от лопахинских денег: "Дай мне хоть двести тысяч, не возьму!" — деяние. Его подчеркнуто сухая быстрая отповедь на лопахинское "Я мужик..." представляет его уже не человеком лишь общих слов, общего движения, но сознательно делающим себя по своей мерке. "Твой отец был мужик, мой — аптекарь, и из этого не следует решительно ничего... Я могу обходиться без вас...". И тут Петя из "недотёпы", становится для нас личностью и в то же время близким человеком. За него делается боязно — как он будет там, в Москве, со своей неприспособленностью, в рваных калошах...

Второй раз вразнобой пробили часы. Второй раз завертелась сцена, точно продолжилось шествие сквозь проходной дом.

В гостиной "знаменитый в уезде", еврейский оркестр отбивает мелодию похожую на "вечное движение". Одно и то же, одно и то же: Та-та! Та-та-та-та-та-та! Бесхитростно-бесконечное, чеканно-бубнящее. Дом вертится, а сквозь дом вертится хоровод — его выводит Шарлотта, началась ее исповедь. Ее упругий, бессмысленно долгий "каскад". Она бросает ломаную цепь танцующих и канканирует на ее фоне. Ее движения профессионально уверены, а взгляд печально неподвижен. Бесконечное одиночество, "подвешенность" в мире этой женщины, чье тело помнит цирковой тренаж, а душа ничего уже не помнит — ни кто она, ни откуда она. Молчаливый танцевальный монолог Шарлотты (И.Вознесенская) сильнее слов, горше ее рассказа о себе, апогей ее отделенности от других... А оркестр все играет, а они все танцуют. И кажется, нет этому конца. Длительность танца превращается в метафору. Нельзя так долго танцевать, нельзя так покорно безалаберно жить, надо вырваться из танца, надо вырваться из круга, надо вырваться из дома, из сада. Надо вырваться!