Предлагаемые века - Смелянский, А. Страница 13

В его узко посаженных голубых глазах, с любовью запе­чатленных в ироническом портрете Николая Акимова, ино­гда просыпалась ярость и жесткая неуступчивость. Тогда ти­шайший Саша Володин мог заорать, послать начальство куда-нибудь очень далеко и пойти взять свои наркомовские сто грамм. Новая власть могла многое, но и она не могла отменить эту последнюю российскую радость. «Странно пить одному: выпил, закусил, подумал в тишине о том о сем и совершенно неизвестно, пора ли еще выпить или пока рано»,— напишет он потом в «Оптимистических запис­ках»32, вспоминая свое короткое учительство в глухой де­ревушке. Тут хорошо слышна володинская интонация, тип его юмора, всегда готового обратиться на свое собствен­ное несовершенство.

В поздние 70-е я как-то спросил его о том, был ли он в Чехословакии. Володин потупился и очень тихо, чтоб не слышали за другими столиками, ответил; «Понимаете, по­сле 68-го я не могу там показываться. Это же стыдно».

Ему всегда было стыдно. И из этого ростка возникнет це­лое направление новой драмы, от Александра Вампилова до Людмилы Петрушевской, пьесы которых будет букваль­но выгрызать все та же стая сторожевых псов, что травила автора «Фабричной девчонки». В итоге Володина вытолк­нули из театра, но это бы случилось еще раньше, если б в Москве его не взял под защиту Олег Ефремов, а в Ленин­граде — Георгий Товстоногов.

В «Пяти вечерах» режиссер стал читать по радио воло- динские ремарки, чтобы передать зрителям природу новой «бытовой драмы», в которой он расслышал волнующую му­зыку «оттепели». Дело происходило в обычной ленинград­ской квартире, в которой спустя семнадцать лет появлял­ся откуда-то с Дальнего Севера некий Саша Ильин. Он решил навестить подругу юности Тамару, которую в те да­лекие годы именовали не иначе, как «звезда». Кто такой этот Ильин, было не ясно; почему он пробыл столько лет на Севере, можно было только догадываться. Его «звезда» за эти годы потускнела и погасла, превратившись в нор­мальную советскую женщину-труженицу: мастер на фаб­рике, бездетная, безмужняя, тупо счастливая в работе, вы­мещающая свою нерастраченную любовь на племяннике, которого учит уму-разуму и при случае заставляет наслаж­даться текстами Карла Маркса. В масть героям — безликий интерьер, до боли знакомый полунищий быт: стол, накры­тый дешевой клеенкой, шкаф, кушетка, застланная темным одеялом, непременное корыто, висящее у двери. Товстоногов не показал даже клочка города в зашторен­ном окне, ни одного ленинградского вида, который бы скрашивал ощущение полнейшей тривиальности происхо­дящего. Заурядный шофер с Севера, приятный, чуть нагло­ватый баритон, ухватки провинциального донжуана. И за­урядная женщина с фабрики с накрученными бигудями и заученно-бодрыми интонациями...

Любовь не врывалась сюда пожаром. Нет, она разгора­лась где-то глубоко внутри, боясь открыто выразиться. Бол­тали ерунду, ничего важного не произносили вслух, боясь спугнуть возможный миг счастья. Володин написал исто­рию о том, как к окаменевшим людям возвращается чув­ство. Как сдирается шелуха готовой формы, заученных интонаций, привычных социальных ролей. Как советский человек становится просто человеком, возвращается к самому себе. Эту простейшую, как гамма, мелодию вели Ефим Копелян и Зинаида Шарко. Это было явление поэти­ческого порядка: сквозь магию наивных и бессмысленных слов лился свет того переломного времени, когда миллио­ны Ильиных возвращались из лагерей и ссылок, встречали своих близких, отогревались в родных коммуналках. «Ми­ленький ты мой, возьми меня с собой»,— напевала под ги­тару удивительно похорошевшая женщина, и радость не- уничтоженной человечности покоряла зал.

Простой володинской истории Товстоногов поставил историческое дыхание. Может быть, в этом была вообще сильнейшая сторона его режиссуры. Его дарование было эпического склада, его спектакли не зря называли сцени­ческими романами. За любой пьесой, будь то классика или современная драма, он умел увидеть огромный кусок жиз­ни, который служил этой пьесе источником. И тогда зна­ки на бумаге наполнялись ошеломляющими «случайностя­ми» и открытиями, которые к тому же добывались как бы изнутри самой пьесы, без открытой ломки ее структуры. Ре­жиссерский прием как демонстрацию своей изобретатель­ности Товстоногов презирал. Он не любил слово «концеп­ция», предпочитал другое слово — «разгадка».

Разгадав Володина, он в том же сезоне решил перечи­тать «Варваров». Пьеса о том, как двое железнодорожных инженеров-цивилизаторов попадают в сонную зыбь про­винциального городка и сами оказываются «варварами», ставилась нечасто. Анекдотические герои, говорящие язы­ком Ницше, трудно поддавались сценической трактовке. Лев Толстой назвал как-то горьковские пьесы «вселенским собором умников», и это наблюдение подтверждалось сценической практикой. Герои Горького умны авторским умом, остроумны его остроумием. Они одарены его грубой и яркой фразеологией, в которой спрессован громадный опыт наблюдений над фантастической нашей жизнью. Уже Художественный театр, получив «Дачников», не решился поставить их. Пьеса с резко выраженным «направлением» отталкивала «художественников», как и вся «горькиада». Немирович-Данченко, который изобрел это словечко, на­пишет автору «Дачников» письмо и там определит главную болезнь Горького как театрального писателя: он никого из своих героев не любит33. Были времена, когда на эту «не­любовь» был огромный спрос. В годы режиссерской юно­сти Товстоногова в советском театре сложился канон горь­ковского спектакля, основанного на «нелюбви».

Постановщик «Варваров» этот канон сломал. Он сочи­нил театральный роман о русской жизни, вернув пьесе об­щечеловеческое содержание. Он преодолел «горькиаду», ее длинноты и остроты, подтверждавшие приговор Немиро­вича-Данченко о внутреннем презрении автора к героям. При этом «природу чувств», очень яркую у Горького, ре­жиссер бережно сохранил. Он даже усилил атмосферу ту­земной провинциальной одури, в которой город, как ука­зано в ремарке, напоминал «яичницу на сковородке». Он увлек воображение актеров тем, что предложил играть местных обитателей как жителей острова Таити. Это малень­кое государство, в котором есть своя местная интеллиген­ция, свой высший слой, своя культура. Они все немысли­мые патриоты своего острова. Интервенция двух инженеров разрушила целый мир человеческих страстей, которые ни­какого презрения у Товстоногова не вызвали. Напротив, не нарушая жанра трагикомедии, он превратил жизнь-анек­дот каждого персонажа в жизнь-судьбу и сумел это сцени­чески и актерски оправдать. К моменту постановки «Вар­варов» в труппу вошли Татьяна Доронина, выпускница Мхатовской школы, и Павел Луспекаев, до этого играв­ший в Киеве. Новички и «ветераны» составили новый ан­самбль БДТ, который в «Варварах» открыл свои огромные возможности.

В центр композиции Товстоногов выдвинул Надежду Монахову — Татьяну Доронину. У Горького был написан анекдот в стиле рюсс об очень красивой и столь же глупой провинциальной даме, почти идиотке, начитавшейся ро­манов и вообразившей приезжего инженера Черкуна тем самым Мужчиной с большой буквы, по которому тоско­вала ее душа. Самоубийство в конце пьесы было столь же пародийным, сколь и цитатным. Так убивают себя в рома­нах «роковые женщины».

Режиссер пошел обратным ходом. Самоубийство и кра­соту жены акцизного он воспринял как серьезные обстоя­тельства. Прежде всего он обнаружил самоценность красо­ты. Надежда была не просто красива, она была обжигающе, сокрушающе красива. При этом игралась не столько чувст­венность (столь очевидная в молодой Дорониной), но, что важнее, идеализм ослепительной провинциальной дамы. Победительная, с гордо посаженной головой, совершен­но безразличная к толчее, что происходила на сцене, она стояла в стороне от всех, впившись своими иссиня-голу- быми глазами в Черкуна — П. Луспекаева. Говорила она ка­ким-то напряженным шепотом, с короткими асимметрич­ными придыханиями, которые станут потом на много лет фирменным доронинском штампом. Но тогда придыхания эти казались неотразимыми. Это был голос Любви и Идеа­ла, к которым эта женщина себя приготовила. Надежда мог­ла нести любую чушь, это ничего не меняло. Даже откро­венная дурь шла ей на пользу. Красота не удостаивала себя заботой об уме.

Ей было в кого впиваться. С приходом Павла Луспекае­ва Товстоногов обрел артиста редчайшего дарования и той забубенной российской силы, которая вспыхивает ярчай­шим пламенем, но долго не горит. Он мало сыграл, силь­но пил, началась гангрена, ему ампутировали часть ноги. Он еще пытался сниматься (в тех ролях, где можно было сидеть). Даже в этих «сидячих» ролях (вроде таможенника в «Белом солнце пустыни») от него нельзя было оторвать глаз. Между героями Дорониной и Луспекаева разворачи­валась драма страсти, которая ничего и никого не стесня­лась. Несчастный акцизный Монахов — Евгений Лебедев, муж Надежды, руководил оркестром пожарных, играл на кларнете и мучился несказанно оттого, что Бог наказал его таким непомерным даром — быть обладателем нездешней Красоты. Божественным шепотом, не повышая интонации, Надежда роняла слова, обращенные к сборщику налогов: «Отойди, покойник». В спектакле стрелялись, спивались, издевались и мучили друг друга, родной туземный остров сверкал всеми гранями своего кошмарного бытия. «Горь- киада» постепенно превращалась в русскую трагедию: во всяком случае, смерть Надежды Монаховой не только по­трясала, но и возвышала спектакль до уровня катарсиса, которого никто тут не ожидал. «Господа, вы убили челове­ка...» — в мертвой тишине звучал голос Маврикия Мона­хова. «Что же вы сделали? а? Что вы сделали?» — тупо повторял и повторял он вопрос, адресуя его не столько ин- женерам-варварам, сколько тому, кто отвечает за миропо­рядок. И этот резкий смысловой и эмоциональный слом наполнял пьесу тем живым состраданием, которого так не­доставало в драмах Горького основателю Художественно­го театра.