Свободин А.П. - Откровения телевидения Страница 16

Г. Троицкая

На концертную эстраду выходит невысокий широкоплечий человек. Идет

он легко и быстро. Лицо его спокойно, быть может, даже подчеркнуто

спокойно. Он садится к роялю и начинает играть, оставаясь с виду таким

же спокойным — не запрокидывает головы, не вскидывает эффектно рук.

И только когда вслушиваешься в его игру, ощущаешь мощь человеческих

страстей, которым пианист не позволяет выплескиваться наружу, заключая их в безукоризненно ясные и строгие грани.

Это Эмиль Гилельс. Таким он был тридцать лет назад. Таким он остается и

сегодня, хотя исполнительское искусство музыканта проделало суще

ственную эволюцию.

Близко знающие его люди рассказывают, что во время выступления

пианист сильно волнуется, что каждый концерт стоит ему огромного нервного напряжения. Но как ни вглядываешься в лицо Гилельса из

зрительного зала, сидя даже совсем близко, никогда не удается уловить

никаких признаков такого волнения.

Гилельса не раз снимала кинохроника, показывало телевидение. Но на

экране кино и телевизора видно было только строгое и суровое лицо музыканта. Его чувства не становились зримыми. И в силу господства

изображения над звуком это ослабляло впечатление телезрителя от его

музыки.

Иначе говоря, Эмиль Гилельс представлял собой тот тип художника,

который не только не раскрывался перед кино- и телекамерой, в отличие, скажем, от Вана Клиберна, но как будто даже стремился еще больше закрыться перед ней. Так было.

Но вот наступил последний вечер бетховенского цикла Гилельса, который

он давал в Большом зале Консерватории в сопровождении симфонического

оркестра под управлением Ноэми Ярви. Исполнялся Пятый фортепианный

концерт.

Первый, Второй, Третий и Четвертый я слушала непосредственно в Большом зале. Сами по себе приносившие огромное наслаждение, они

позволяли делать и интересные сравнения с более ранним исполнением,

судить о характере той эволюции, которая происходит в исполнительском

искусстве Гилельса. Масштабность и глубина его интерпретации все более

обогащается тонкой лиричностью. И теперь, при исполнении музыки Бет

ховена, в которой мощь так гармонически слилась с лирикой, эмоциональность пианиста, в отсутствии которой раньше нередко упрекали Гилельса,

раскрылась во множестве переливов и оттенков. Но внешний облик музы

канта, манера его поведения оставались теми же. Временами можно было

закрыть глаза, чтобы лучше вслушаться в тончайшие нюансы его игры.

Исполнение Пятого концерта я смотрела по телевизору.

И тогда-то случилось невероятное. На телевизионном экране предстал

совсем новый Гилельс. То был человек, все существо которого перепол

нено глубокими чувствами. Ему необходимо было, мучительно необходимо

было излить себя в звуках, иначе он не сможет существовать, иначе он

погибнет под напором этих рвущихся наружу музыкальных сил, как поги

бают от внутреннего давления глубоководные обитатели океана, попав на

поверхность. Сейчас за роялем Гилельс отдавал часть себя, часть своей

жизни.

Ничего подобного мне никогда не приходилось видеть. Этого не видели и

те, кто в это время слушал пианиста в Большом зале Московской консерватории.

Телевизионная передача оказалась самостоятельным художественным

явлением, отличным от концерта, который она транслировала. Ведь высту

пление музыканта, шедшее по телевидению, было документальным —

оно

не представляло собой новой, специально для телеэкрана передачи,

а было тем же самым, что слушали посетители Большого зала.

Попробуем выяснить, какие же изменения произошли с пианистом и

музыкой при транспортировке их с концертной эстрады на телевизионный

экран. Какова природа этих изменений.

Если начать сравнивать впечатления, полученные в зале, с впечатлениями

у телевизионного экрана, то станет очевидным — они различны.

Телевидение подарило своим зрителям новое художественное наслажде

ние. И то же телевидение, естественно, оставило за кадром и нечто важное

из того, что дает слушателю присутствие в концертном зале.

С эстрады концерта воздействует прежде всего сама музыка. Музыкант

воспринимается преимущественно через нее. В телевизионной передаче,

наоборот — на первом плане оказывается личность артиста, его худож

ническая, человеческая, исповедь. Музыка воспринимается через эту лич

ность, вместе с нею.

Появлению такой разницы способствует телевизионный кадр. Отграничен

ное рамкой от всего остального, в поле вашего зрения остается изображение музыканта. И в этот момент оно приобретает самостоятельное

значение, сам музыкант становится предметом внимания.

Но, видимо, художническая исповедь человека-музыканта не возникает сама по себе, автоматически — стоит поставить телекамеру. Последнюю

надо уметь направить!

Так что же дал режиссер, ведший телевизионную передачу Пятого

концерта Бетховена, что в его работе способствовало столь большому

художественному эффекту?

Начну с подробностей, казалось бы, сугубо «технических». Режиссер

Н. Баранцева до передачи, у себя дома, за роялем проштудировала клавир

бетховенского концерта и на его основе заранее обдумала монтажное

построение будущей передачи. Где производить смену кадров, чтобы она ритмически совпадала с музыкой. Что давать на крупном плане, а что на

общем и так далее. (Читатель отметил, надеюсь, то обстоятельство, что

режиссер, берущийся за такую передачу, должен быть человеком в высшей степени музыкально образованным.) Игра пианиста, по мысли режиссера, должна была идти на крупном плане; большие оркестровые

куски — преимущественно на средних и общих. В тех случаях, когда

оркестр сменял солиста ненадолго, режиссер оставлял на экране крупный

план солиста.

Камера, показывавшая Гилельса, стояла прямо на сцене, она была снаб

жена оптикой, позволявшей показывать пианиста наиболее крупным планом, так что у зрителя создавалось ощущение, что пианист находится

совсем рядом.

Выступление музыканта в огромном зале перед живой и трепетной

публикой оказалось в интимнейшем приближении к нам, телезрителям.

Изобразительное построение передачи опиралось на точно выверенную

музыкальную основу. Тогда-то и рухнула невидимая преграда, что в

концертном зале отделяет пианиста от нас, и музыкант, столько лет казав

шийся недоступным, вдруг явил поразительный пример самораскрытия.

Так возникло еще одно чудо телевидения.

Нельзя сказать, что в упомянутых уже в начале кинолентах и других телевизионных передачах, хотя бы в минимальной степени, не присутствовали

элементы, обеспечившие на этот раз такой успех. Присутствовали! Все

дело в том, что они не были превращены в целенаправленную логическую

систему.

Так, в документальном фильме «Играет Эмиль Гилельс» есть очень

эффектные кадры, где изобразительная динамика подчеркивает ритм

музыки —

стук молоточков по струнам рояля или стремительное движение камеры вдоль крыши готического дома под звуки фортепианного пассажа, когда мелькание черепицы ритмически сливается с ударами фортепиан

ных клавиш. Но зрительное впечатление приобретает здесь самодовлеющее значение, и сами по себе стучащие молоточки и мелькающая чере

пица заслоняют и музыку Бетховена и личность пианиста. Режиссер

высказывает недоверие к возможностям прямого воздействия музыканта

на зрителя. Начинается иллюстрация музыки. Пусть тонкая, ассоциатив

ная, но все же иллюстрация.

Есть в фильме и кадры, где Гилельс приближен к зрителю, — он снят за

роялем в домашней обстановке. Но пианист играл не перед жаждущими

его слышать людьми, в общении с которыми и заключен сокровенный смысл его искусства, — он играл перед кинокамерой и осветительными

приборами. И потому кино воздвигло между ним и зрителями невидимую

преграду.