Дмитрий Соколов - Необычные изобретения. От Вселенной до атома Страница 16

Одно из самых важных положений при экранизации литературных произведений согласно Юрию Борисовичу звучит следующим образом: «Плохо делать кино, вчитываясь в текст. Нужно, чтобы в тебе продолжало жить сильное ощущение; если оно умрет, то нужно перестать делать кино… Вообще любой сценарий нужно приводить к простой формуле, а если ее нет, лучше не приступать к работе – заблудишься» [9]. Это же является основными принципами создания любого изобретения. Парадокс, но, слишком внимательно вникая в знания предыдущих поколений и изучив все предыдущие решения, изобретатель часто не может сдвинуться с места, как сороконожка, он видит перед собой только непроходимые бетонные стены уже кем-то решенных задач. (Когда Эйнштейна спросили о том, как становятся изобретателями, смысл ответа был следующим: все знают, что все изобретено, а один нет – он и становится изобретателем.) Далее, при создании изобретения должно возникнуть ощущение возможности решения задачи, сравнимое с эйфорией, потом необходимо понять, зачем это решение нужно (или в другой последовательности), а также выявить главный существенный отличительный признак и направление, которые потом уже будут сами притягивать к себе различные варианты развития. Это были главные принципы создания своих произведений Юрием Норштейном, а также главные принципы изобретательства.

Теперь переходим к рассказу о технических изобретениях, которые Юрий Борисовича Норштейн использовал при создании своих произведений. Итак, главный принцип создания Тумана (уже третья двусмысленность – «привет» от Гоголя и Норштейна с той стороны листа) – это использование полупрозрачных экранов с диффузным отражением с одной стороны. В простейшем варианте такой экран (в виде полупрозрачной кальки) матовой стороной вверх накладывают, например, на Ежика, в этом случае он виден, экран отодвигают – Ежик пропадает в Тумане. Эту идею Норштейн, как он сам говорит, позаимствовал из китайского театра кукол, творчески преобразовав для специфики покадровой съемки, что и делает любой изобретатель с прототипом. Матовая сторона, расположенная вверх и имеющая диффузное отражение, устраняет блики от внешних источников света. Но это основное изобретение, при создании Тумана. У Норштейна еще много изобретений, с ним связанных: подвижная по трем координатам камера, имеющая возможность изменения углового положения, сопряженная со съемочным станком; многоярусная конструкция (рис. 6.2 цв. вклейки) с возможностью размещения на ней персонажей и экранов, обеспечивающая съемку массовок с глубиной пространства; оригинальные технологии движения персонажей к камере и от нее, а также съемка дерева снизу вверх, где его верхняя часть постепенно исчезает в тумане (рис. 6.3 цв. вклейки).

«Принцип ярусной съемки начался с простого фильма «Лиса и Заяц», усложняясь по мере усложнения художественных задач. Угловое изменение движения кинокамеры появилось в работе над «Ежиком в тумане». Поскольку «мультстанки» были заняты на других фильмах, мы вместе с кинооператором Александром Жуковским были вынуждены укрепить кинокамеру на штативную головку, при этом штатив расположен был так, что камера смотрела сверху вниз на ярусную установку и панораму по ярусам мы могли сделать только угловым поворотом на штативной головке», – говорит Юрий Норштейн. Исходя из этого, был разработан метод штативного поворота камеры для нового «мультстанка». То есть камера получала все степени свободы, она могла двигаться вдоль яруса, поперек яруса, изменять угол наклона по отношению к съемочной площади. У Уолта Диснея для фильма «Бемби» был разработан съемочный станок с ярусной системой, но принципиальное отличие съемки Норштейна – Жуковского от съемки Диснея состоит в покадровом движении ярусов на камеру – от камеры и ее движении в любую точку съемочного поля. Именно движение ярусов дало возможность показать появление Ежика из тумана и уход в туман. А может быть, этот принцип экрана, за которым Норштейн размещает своих персонажей, отделяет их от нас и делает их живыми в своем мире, а мы за ними подсматриваем?

Многоярусная конструкция позволяет также использовать разнообразные световые панели и зеркала для создания световых эффектов и совмещения изображений. Благодаря ей, была осуществлена съемка падающего листа, которая начиналась с покадровой съемкой реального листа в различных фазах движения и заканчивалась их покадровой расфазовкой с печатью этих фаз на фотоцеллулоиде. Тут могут сказать, что все это «пещерный век», и компьютерщик возьмется это сделать за полчаса. Норштейн по этому поводу говорит: «…и получит движение, правда, при нулевой эстетике, поскольку отсутствует контекст преодоления невозможного… Быстрым бывает только разрушение, убийство или воровски приобретенное богатство… Я не люблю компьютерное изображение – оно слишком чистое, слишком дистиллированное, в нем не хватает примесей солей, микроорганизмов, необходимых человеку, чтобы у него возникла сопротивляемость к болезням. Мы «пьем» с экрана дистиллированную воду, вместо того чтобы пить воду живую… Компьютер – это изображение из полиэтиленовой бутылки… Дистиллированная вода очищена от всего, в ней не заводятся микробы. Она так и остается чистой, мертвой водой без изменений» [10]. На экране, через который идут съемки ночного Петербурга, у Норштейна пыль, он ее специально не вытирает. Перемещение камеры при съемках длинных планов осуществляется вручную. Благодаря всем степеням свободы камера попадает в любую точку кинокадра. А небольшие угловые повороты камеры, уменьшающие световые блики при боковой подсветке объектов, одновременно слегка размывают края кадров. Причем глаз этого не фиксирует, вернее, не фиксирует это сознание, и информация сразу переходит на чувственный уровень, на уровень подсознания. Все это делает повествование пластичным и живым. Вот что это, наука или искусство? В результате даже на статичном изображении чиновников, уходящих в никуда (рис. 6.4 цв. вклейки), просто на физическом уровне чувствуется их обреченность, пусть даже если себе и своим внукам они обеспечили безбедное существование.

Вместе с этим Норштейн считает, что допотопные условия работы заставляют людей думать, а ограничения усиливают творческую активность: «Какая-нибудь суперкамера не освобождает от бездарности, даже усугубляет ее, поскольку делает режиссера пассивным». При изучении приборов и инструментов великих ученых прошлого можно видеть, какой примитивной техникой они пользовались и каких высот достигали. Например, из музейных композиций Шахматова и Боблова скляночки, щипчики и горелки Д.И. Менделеева не взяли бы сейчас ни в один школьный кабинет химии, а он с помощью них создал Периодическую систему, которая в настоящее время многими учеными признана высочайшим достижением в науке за всю историю человечества. У Сергея Эйзенштейна техника была довольно примитивна, а его «Броненосец Потемкин» неоднократно признавался лучшим фильмом всех времен и народов.

Правота Норштейна подтверждена многочисленными призами на самых престижных фестивалях. Кроме этого, по международному опросу, проведенному Американской академией киноискусства совместно с Международной ассоциацией анимационного кино в 1984 году, фильм «Сказка сказок» был признан лучшим анимационным фильмом всех времен и народов. А в 2003 году в Токио по опросам кинокритиков и режиссеров «Ежик в тумане» был назван лучшим фильмом в мультипликации. Вот так, совсем не благодаря техническому оснащению «мы» занимаем три первые строчки в науке, кинематографе и мультипликации.

Есть и другие примеры использования примитивной техники в искусстве и достижения при этом высочайших результатов только за счет изобретательности. Например, «Огни большого города» Чаплина сняты простейшей камерой с тремя координатными подвижками. Правда, ему пришлось и себя, и всю съемочную группу окончательно измучить при обосновании условий знакомства Цветочницы с Бродяжкой, как с богачом (об этом подробнее чуть позже). И финальная сцена передачи Цветка не потребовала никакой спецтехники, зато не мало крови попортила Вирджинии Черрилл (исполнительнице главной роли), которая никак не могла ее сыграть. До сих пор это единственный незвуковой фильм, входящий постоянно в списки лучших фильмов всех времен и народов. Конечно, мне могут привести обратный пример «Аватара», с его кинематографическими супертехнологиями, который, тем не менее, был высоко оценен критикой, – значит, бывает и по-другому.

Возвращаемся к основной теме. Отмечу, что все, хоть и примитивные, технические приспособления Юрия Норштейна элементарно могли бы быть защищены патентами на изобретения. Ведь самое ценное изобретение это то, которое минимальными средствами достигает максимального результата. А дальше на фоне уже решенных технических задач, которые начинают приносить результат, идут находки более высокого уровня. Например, это метод монтажа с использованием «энергетической точки, которая отвлекает внимание зрителя, и смена плана вокруг нее происходит естественно» [10]. Это «нарушение географии при смене монтажного плана», когда персонажей снимают, например, сначала спереди, а потом сзади, не меняя их координатной привязки на кадре [10]. То есть тот, кто относительно зрителя был слева, слева и остается. В результате исключаются резкие перескоки персонажей, и повествование становится более пластичным. Очень интересная находка в «Сказке сказок» – съемка единым планом одного из центральных эпизодов под названием «Вечность» (рис. 6.5 цв. вклейки). Снятый одним длинным планом (две с половиной минуты), он являет собой классический принцип единства времени, пространства и действия. Именно этот принцип позволил показать сущность происходящего.